Gostovanje Slovenskog narodnog gledališča pokazalo je da se u njemu izuzetna pažnja poklanja reinterpretaciji dramske klasike

      Nimalo slučajno, gostovanje Slovenskog narodnog gledališča, po razmerama slično pozorišnom pohodu na Beograd, počelo je jednom nesvakidašnjom predstavom, koja traje više od četiri sata, u kojoj je angažovano čak dvadeset troje glumaca, čiji je idejni tvorac Mile Korun, vodeći reditelj u nizu onih koji su u drugoj polovini HH veka modernizovali slovenački teatar. Ona je na samom početku trebalo da nam demonstrira šta ovaj, u glumačkom pogledu, moćan ansambl želi i ume, kakve su mu estetske ambicije, šta se u njemu danas podrazumeva pod ozbiljnim savremenim dramskim pozorištem. Ali, taj dobro zamišljen strategijski potez dao je, naposletku, i jedan neočekivan, negativan rezultat, podigao je horizont očekivanja beogradske publike na izuzetno visok nivo, koji ostale prikazane predstave, s jednim izuzetkom, više nisu dostizale.
       To, dabome, ne umanjuje rezultat koji je postigao Mile Korun kad je postavio na pozornicu svoju dramatizaciju "Idiota", u stvari, montažno povezao u celinu trinaest skica, trinaest ključnih epizoda iz tog romana imajući, pri tom, u vidu sve specifičnosti poetike F. M. Dostojevskog. Njegova inscenacija, između ostalog, imala je polifonijsku strukturu, formu koju koristi današnje psihološko pozorište, oslanjala se na takozvani sokratovski dijalog, koji je veliki ruski romansijer genijalno uveo u modernu književnost. Ona je ličila, kako bi rekao Grosman, na neku vrstu lonca za topljenje gde se proizvodi nova, dejstvujuća pozorišna tvar, u koji je bačena celokupna građa "Idiota", svi najvažniji likovi, gotovo ceo siže, atmosfera u kojoj se događaji razvijaju, i, što je još važnije, piščeva sugestija da u osnovi tragične katastrofe njegovih junaka, ali često i čoveka uopšte, leži solipsistička izolovanost njihove svesti, ona smrtonosna zatvorenost u sopstveni, izolovani, unutrašnji svet.
       Da bi se u tome uspelo, presudno je pomogla, kako je već nagovešteno, dosledna upotreba "sokratovskog dijaloga", čija je bitna karakteristika da se ideje organski stapaju s likovima, da se misao prenosi u spoljašnje delovanje, pretvara u repliku, priključuje dijaloškom opštenju među ljudima, da je preispitivanje tih ideja kroz dijalog u isto vreme i proveravanje čoveka s kojim su one poistovećene. S našeg stanovišta, poseban značaj je i u tome što smo u njoj gledali, pored starih poznanika, koji su još uvek u odličnoj formi, i brojne predstavnike nove glumačke generacije, koji su, u protekloj deceniji, stasali u vodeće umetničke ličnosti u slovenačkom teatru. Tu, pre drugih valja pomenuti Natašu Barbaru Gračner, Polonu Juh, Jerneja Šugmana i Branka Štrubelja, koji umeju da odmah privuku pažnju publike, čija je gluma ekonomična, u kojoj je nenametljivo održana ravnoteža između konkretnog detalja, dakle psihološke obrazloženosti postupaka, i metaforične nadgradnje, koja u sebe usisava dublja i šira značenja.
      
       Socijalno utemeljenje
       I kad je prikazan Šekspirov "Otelo", lako se mogla uočiti težnja da se moderno poveže s tradicionalnim, da se u klasičnom pronađe ono što je blisko iskustvu današnjeg gledaoca. Doduše, na prvi pogled je izgledalo da reditelj Eduard Miler, dok radnju te tragedije postavlja pred jednu kulu nalik na svetionik, na scenu prekrivenu vodom, koja simbolizuje more, nedaće u kojima će potonuti i ljudi i sve njihove patnje, traži samo okvir za poetično opisivanje sloma jedne čiste ljubavne veze, ljubomore koja se pretvara u opaku monomaniju. Ali, iza te pripovesti, on je nagoveštavao i jedan manje istaknuti aspekt Šekspirove tragične drame: priču o manipulaciji s naglašenom socijalnom dimenzijom. Za reditelja je Jago, u izvrsnom tumačenju Aleša Valiča, imao i crte osobe koju iznutra nagriza socijalna inferiornost, negativnog pobunjenika, koji ne može da se smiri pre nego što razori hijerarhijski poredak u društvu, ne uništi sve koji na društvenoj lestvici stoje iznad njega. Opravdano tom motivacijom, Jagovo ponašanje je postojalo i razumljivije i ljudskije, omogućavalo je da predstava nadraste pomalo shematičan, donekle i apstraktan sukob u kojem Zlo ruši Dobro, da Šekspirova tragedija stekne socijalno utemeljenje, da se uklopi u opipljivu društvenu perspektivu.
       Čak ni jedini savremeni slovenački komad izveden u Beogradu nije izlazio iz kruga klasične tematike. U "Kasandri" Borisa A. Novaka, u kojoj se, prema klasifikaciji predloženoj od Koktoa, ne artikuliše pozorišna poezija, već se kićena poezija spolja unosi u pozorište, data je jedna specifična verzija desetogodišnjeg Trojanskog rata. U toj drami, u kojoj se, inače, sledi hronološki tok poznate antičke priče, u središtu radnje je Kasandra, ćerka Hekabe i Prijama, kojoj je Apolon prvo podario proročansku moć, a potom je, pošto je odbila njegovo ljubavno udvaranje, kaznio time što je učinio da u njena zlokobna, tačna predskazanja niko ne veruje. Ali, za razliku od sličnih pokušaja iz šezdesetih godina kad su mitovi korišćeni za kritičku polemiku s političkim prilikama u ondašnjem društvu, u "Kasandri" je mitska podloga upotrebljena da se prikaže strahota, apsurdnost svakog rata, da je čovek u njemu izigrana lutka, da i božanska intervencija u svetu zahvaćenom ratnim požarom ima granica, da mit prestaje da funkcioniše čim u njega prodre nešto čovečno, recimo ljubav između muškarca i žene, ropkinje i osvajača, Kasandre i Agamnenona.
      
       Farsična optika
       Tu priču, opterećenu i mutnom metafizikom i ekstatičnom poezijom, Dušan Jovanović je u predstavi rasklopio na dva veoma različita dela. U prvom, ona je posmatrana u farsičnoj optici, pri čemu su i grčki i trojanski junaci preobraćeni u ibijevske figure, a Lepa Jelena je nalikovala na jednu od Barbika s plavom kosom. Takav postupak, pogodan za parodiranje rata, marginalizovao je ulogu Kasandre, (koju je odlično igrala Nataša Barbara Gračner), u stvari, sudbinu žene koja jedino vidi istinu, katastrofu koja se približava. A posle pauze, reditelj je iz osnova promenio prilaz dramskom delu, upustio se u retorično i patetično opisivanje jedne sentimentalne romanse, što niti je unapredilo vrednost komada niti je predstavu učinilo boljom i značajnijom.
       Utisak da je ljubljanska trupa želela da impresionira beogradsko gledalište prvenstveno osobenom reinterpretacijom klasičnih komada potvrdila je i predstava na kojoj je izveden Molijerov "Mizantrop". Šta je u njoj preduzeo reditelj Slobodan Unkovski? On je, izgleda, želeo da se artistički vešto poigra formalnom stranom pozorišta, a postigao je jedino da nas podseti u čemu su koreni Molijerovog dramskog stvaralaštva, da su njegovi učitelji bili italijanski glumci, u prvom redu čuveni Fioreli, koji su u XVII stoleću s toliko uspeha preneli u Pariz komediju del arte. I zbog toga, čitava sadržina Molijerovog komada, njegov zaplet, ali i socijalna pozadina iz koje izrasta radnja iskorišćeni su za oblikovanje farsične lakrdije, u kojoj dominiraju gestualnost, fizički gegovi, mizanscenske dosetke i zabavni komični likovi, koji niti imaju ljudsku supstancu, niti produbljuju sliku društvene sredine, niti predočavaju kako ona utiče na čovekovu prirodu.
      
       Ljudska supstanca
       Nasuprot tome, u predstavi na kojoj je Dušan Jovanović prikazao komad Semjuela Beketa "Čekajući Godoa", likovi su imali ono u čemu je ljudsko suštastvo: fizičke muke, unutrašnji nemir, uživanje u malim životnim radostima, iščekivanje da će nešto što dolazi spolja dati smisao čitavom životu. Oni su, zapravo, pokazivali da čoveka određuje sukob materijalnog i duhovnog što se odigrava negde u njegovoj dubini. Odbačeni od društva, otrovani gorkim očajem, nesposobni da se suprotstave sudbini, ti antijunaci, u koje su glumci, a naročito Bojan Emeršič kao Estragon, unosili i neophodnu telesnost, pribegavali oružju nemoćnih: preživljavanju od danas do sutra, prepričavanju zanimljivih anegdota, grubim šalama koje im pomažu da nekako utucaju vreme. Taj humor je dolazio, kako pisac i zahteva, pravo iz varijetea i cirkusa, unosio je u zbivanja grotesku i apsurd, onako kako ih shvataju klovnovi i cirkuzanti, ali i pojačanu teatralnost, povećani značaj predmeta i gegova, koji su umanjivali ulogu verbalnog faktora u pozorištu. Tako je gostovanje Slovenskog narodnog gledališča u Beogradu završeno predstavom visokog ranga, jednim od najuspelijih izvođenja "Godoa" u našem gradu.
       Iz uzorka od pet od ukupno osam predstava izvedenih u Beogradu, formiranog prema značaju prikazanih komada i reputaciji reditelja koji su ih postavljali na scenu, moglo se uočiti da je Slovensko narodno gledališče, bar kad su u pitanju njegovi glavni projekti, naklonjeno tradiciji, mada ne i tradicionalizmu, jer se u njemu očigledno teži da se klasična dela reinterpretiraju na nov, osoben način. Osim toga, uočili smo da su slovenačke predstave izuzetno skromno opremljene, čak i kad rediteljski koncept traži i složeniju scenografiju i raskošnije kostime. A marketinški nastup se svodio na plasiranje posebno štampanog pozorišnog kataloga, pomalo staromodnog, osrednje dizajniranog, u kojem su publikovani nemušti izvodi iz kritika i konvencionalni prilozi o rediteljima i glumcima. Ukratko, te predstave ni s estetičkog stanovišta, ni u pogledu društvene funkcije, koju, pretpostavljamo, tamo gde su nastale mogu imati, ne bi izdržale konfrontaciju sa slovenačkim pozorištem iz sedme i osme decenije prošlog veka, kada je ono, u složenim političkim i društvenim prilikama u nekadašnjoj Jugoslaviji, zauzimalo čelnu poziciju, integrisalo nas u ključna strujanja u evropskom teatru.
      
       VLADIMIR STAMENKOVIĆ