Krug apsolutne degradacije svih klasičnih vrednosti, religijskih, filosofskih, etičkih, estetičkih, ideoloških i profesionalnih, kojem se početkom sedamdesetih suprostavio "Prljavi Heri", stigao je do svoje kulminativne tačke koju najtužnije simbolizuje Istvudov samozavaravajući autorski monumentalizam

      Kada sam, negde 1973. pred bioskopom "20. oktobar" sreo jednog prijatelja, pasioniranog ljubitelja bi-bapa, marihuane i novoholivudskog doupa, s kojim sam delio svoje oduševljenje ranim Ričardsom, Milijusom, Hilom ili Kaufmanom, ili poznim Oldričem ("Grisomova banda") i Pekinpoom (sve od "Horde" do "Elite"), bio sam zapanjen njegovim brutalnim, ali jezgrovitim ("Kalahan je strejt" - reče, paleći lulu iz koje se širila mistična aroma) nipodaštavanjem Zigelovog remek-dela koje se u ondašnjoj Jugoslaviji prikazivalo pod eksploataciono zavodljivim nazivom "Škorpion ubija".
       Moj prijatelj je, naime, bio "in". Njemu, šoferu interkontinentalnih teretnih kamiona (pa, on je bolje od mene, mizernog studenta dramaturgije, mogao da razume i "Konvoj", Zigelovog hiperalkoholisanog, razočaranog štićenika), onomad je, kao i svakom narkofilu, čitaocu Barouza ili Timotija Lirija, bilo jasno da je "Prljavi Heri" za Srbe Hari, a za Sovjete Geri, reakcionaran, konzervativan junak. No, to svakako nije bilo jasno prosečnom Srbinu (ili Jugoslovenu, kako se tada imenovao srpski nacion).
       Kada sam izvesnom Postoloviću, ili je Apostolović, ondašnjem uredniku elitističkih "Vidika" doneo prikaz prve storije o Kalahanu, u kojoj sam relativizovao "strejt" kompleks Inspektora čiji će "magnum 44" odrediti glavne tokove svetskog filma u drugoj polovini prethodnog stoleća, on me je preko petparačke lule iz koje je kuljao smrad nekog gnjilanskog korenja, obavestio da njegov list ne komentariše američki šund. On ne samo da nije čitao Lirija i Barouza, niti je imao predstavu kakva je razlika između Kembridža i Berklija, on nije čitao ni Benjamina ili Adorna. Hoću da kažem da je taj urednik "Vidika", bio "aut". Kao i kompletan ondašnji, komunistički establišment. Bili su "aut", jer nisu mislili, samo su slušali direktive partije, bilo da ih je pisao Krleža ili Bakarić, svejedno, Srbi su samo prisluškivali.
       Policijski triler "Derti Heri", snimljen krajem '71. već je tokom distribucije, '72. izazvao histerične napade levo, i (ili) liberalno, i (ili) homoseksualno, orijentisane kritike kao fašistički eksces.
       Sada, trideset godina posle, pošto je izvorna verzija imala četiri "sikvela" (Istvudu opsednutom potonjom autorskom aurom nije iluminirao "prikvel"), od kojih su bar dva, takođe, "masterpis" filmovi, "Klopka za inspektora Kalahana" (Magnum Force '73, režija Ted Post, scenario, ovoga puta potpisani Milijus i njegov proslovenski istomišljenik, Majkl Čimino) i "Iznenadni udar" (Sudden Impact, 83) koji je prema navodu, gospodina Rajka Radovanovića, još većeg istvudofila od samog Tirketa, prikazivan i pod nazivom "Prljavi inspektor Hari", slava "Prljavog Herija" prešla je u jedan od, da se tako vulgarno izrazim, najglobalnijih kosmopolitskih fenomena, u jednu od najkarakterističnijih folklornih činjenica, a Kalahanov temperament i imidž u idiomatsku jedinicu u savremenoj arhetipskoj psihologiji, teoriji marketinga i advertajzinga, što potvrđuje bezbroj parodijskih ili kemp izvedenica maestralno preduhitrenih Istvudovom samoironijskom vizurom u "Iznenadnom udaru".
       Nepotrebno je apostrofirati da je FEST pokazao svoju izvornu antifašističku orijentaciju, ignorišući serijal koji je odredio koordinate svetske akcione (sic!) dramaturgije. Kažem akcione, jerbo pokojna Polin Kejl - koja je uvek mislila suprotno od Endrua Serisa, tvorca američke teorije autora mislila pogrešno - rezimirajući svoju antifašističku kampanju protiv Kalahana, važno zaključuje: "The action genre has always had a fascist potencial, and it surfaces in this movie."
       Ostavi li se po strani, izvan "površine", polovina rečenice koja ima veze sa Herijem, u onoj meri, u kojoj etimologija "surface", neminovno, priziva surfersku opsesiju Džona Milijusa, nepotpisanog kreatora Kalahanovog karaktera, prva udarna eksplikacija transparentno demonstrira sav očaj kvaziideološkog slinavljenja nad filmskom (kin)estetikom. Kako Vebsterov reprezentativni idiomatski rečnik engleskog jezika ne iskazuje distinkciju između prideva fašistički i fašis(t)oidan, mada, na primer, distingvira pojmove eliptičnog i elipsoidnog (reč je o najdominantnijoj retoričkoj figuri filmske naracije) ipak bi sintagma čiji je oslonac na potencijalu trebalo da smera prema fašistoidnosti, hoće se reći intenciji, a ne fašističkoj doktrinarnosti.
       Uprkos tom latentnom eufemizmu, u samom Kejl-ataku, njen je rečnik izazvao lanac antifašističkih ispada protiv Zigel Istvudovog trilera, čija je epileptična krvonosna zapenušanost uveliko prevazilazila antiklerofašističke ispade ovdašnjih oronulih skojevaca (vidi pod Čanak i vidi pod kći Vuka Pavićevića, eksperta za komunističku papirologiju). Krećući se nordijskom, emancipovanom, gej - feminističkom transverzalom, preko Švedske i Finske, ta je bujica stigla do Sovjetije gde je publikovana specijalna antologija "Amerika, v zjercalje ekrana" u kojoj je bio paradigmatični tekst notirane pokojnice Kejl pod zastrašujućim nazivom "Groznij Geri". To, nam, naravno, govori da Ejzenštejnov "Ivan Grozni" nikada nije adekvatno preveden niti će, do trenutka kada se za ministra "inostranih" poslova ne postavi neko ko zna šta ta reč znači u srpskom prevodu.
       No, u ovom predmetu je bitnije, u lingvističkom ključu, razabrati fašistički potencijal akcionog žanra. Kejlova je, svakako, podrazumevala fizičku akciju, poistovećujući je sa nasiljem, a nasilje, pak, sa fašizmom. Taj lanac pogrešaka, zapravo, ima svoje pokriće. Iako je fašizam, jednim drugim atributom, konačno bazičnim, korporativizmom, vezan za aktuelnu američku strategiju, on se teško može vezivati za ideju nasilja, pogotovo ne individualnog, budući da je fašizam po definiciji "uprućen", "usnopljen", grupan, sindikalan, kolektivistički, ali fašizam u Kejlovoj diskusiji, kao i kod svakog levičara, napetog demokrate, po pravilu, asocira nacizam i njegove segregativne, rasističke ili socijalno ekskluzivnije (homoseksualci i sl.) prerogacije.
       U tom smislu, začudo, primedba Polin Kejl u generičkim korenima nedri nešto smisla. Kada bi se malo preciznije služila žanrovskom terminologijom, ona bi "Prljavog Herija" prepoznala kao "policijski triler", a policijski triler je, prema stanovištu njenog autoritativnijeg kolege Jana Kamerona, transformisani detektivski triler, on hoće da kaže da sužavanje liberalnih koordinata jednog društva, njegova etatizacija, pretpostavljanje države društvu, nužno vodi do pretpostavljanja činovnika (Dži - Mena) "privatnom oku", detektivu individualcu.
       Ako se ima u vidu da detektivska priča, sa izopštenim progonjenikom (takav je Milijus - Zigelov) Skorpio (impresivno manijakalni Endi Robinson), prema lucidnoj žanrovskoj sistematizaciji velikog kanadskog teoretičara književnosti Nortropa Fraja, nije ništa drugo do jedan od primitivnijih modusa melodrame, onda će biti jasno da taj "fašistički potencijal" koji pluta narativnom površinom "kalahanizma" izranja iz melodramskih arhetipskih paradigmi koje računaju sa tragedijskim potencijalom hendikepiranog i - ili izopštenog, bolesnika, crnca, Jevrejina, homoseksualca, deteta, žene, zločinca, nekoga ko je sankcionisan kriterijumima vladajućeg poretka. Primitivno ideologizovanje nad tim aristotelijanskim konvencijama neminovno dovodi do izbacivanja Njegoša (zbog "obrezanih") ili Tvena, a zašto ne i Foknera (zbog "obojenih") iz multietničkih školskih programa.
       Zigelov, Milijusov i Istvudov Kalahan je trebalo da budu žrtveno jagnje jedne takve multietničke anticipacije. Reč je o osvitu sedamdesetih. Ali, najpre treba imati u vidu da su autori Kalahana bili najmanje podesni da im se prišivaju nacističke konotacije fašističkog cepelina.
       Nepotpisani kreator prljavog inspektora, Džon Milijus i potpisani reditelj Donald Zigel pripadaju onoj semitskoj skupini koja je bila žrtva holokausta. Da ironija bude veća, Don (kako se voleo da potpisuje da bi rajcao sicilijansko-maltešku mafiju) Zigel je, kao autor debitovao "montažnim" filmovima, "Zvezda u noći" (Star in the Night, 45) i što je za ovu temu naročito bitno, agresivnim antinacističkim pamfletom, "Hitler živi" (Hitler Lives, 46) - "hteli smo da kažemo da je Hitlerov duh živ i da je aktivan i danas" - kaže Zigel za svoju ranu minijaturu (20 minuta) koja mu je obezbedila Oskara na startu autorske karijere. Uprkos tome, Zigel će decenijama biti zapostavljan i tretiran kao opskurni zanatlija ("kat-ekšn dajrektor"), zamalo do proskribovanog Kalahana.
       Kada je 1971. ušao u Kalahanovu kožu, lik usamljenog centuriona koji će se suprotstaviti atrofiji sistema, urušenim i korumpiranim državnim ustanovama, razorenim karcinomom berklijevskog liberalizma (Barouz-lirijevske esid-ideologije čiju uličnu emanaciju je predstavljala satanistička "helter - skelter" euforija koja je savijala u ritmu rokenrola kao nešto docnije, Giletova Jugoslavija) Klint Istvud, zapravo, još uvek nije bio zvezda.
       Rođen je kao Klint Istvud, Junior, u San Francisku (Kalahanovom poprištu) 30. maja 1930. kako vele njegovi biografi Dejvid Dauning i Geri Herman (Klint Istvud - Ol - Ameriken Anti-Hirou), u vreme "Velike depresije".
       Treba zapamtiti, ovo "Velike" i ovo "depresija". Ovo drugo (depresija) naročito treba da uoči gospodin Đinđić, pošto recesija i depresija (čija je najdominantnija karakteristika otpuštanje radnika i opšti socijalni očaj) prethode reformama (nju dilu), a nikako ne mogu da budu tehnika reformisanja, uzroci i posledice ne trpe zakon komutacije. To je neophodno da se ima u vidu pre nego se suočimo sa De Golovim prokletstvom ("Jugosloveni su simpatični, oni najveću krizu nazivaju reformom", govorio je jedan od poslednjih Evropljana koji su mogli da razumeju Kalahanov antiliberalizam).
       Ono prvo, "grejt", treba uočiti kao američku a la srpsku, zapravo izvornu englesku (grejt je i Britanija) imperijalnu mitomaniju. Sve u anglosaksonskoj istoriji je grejt. Ta jedna podtekstualna dimenzija uzvišenosti koju grejt (naspram big) potcrtava, eto dala je i pečat Istvudovoj karijeri. Od grejt depresije preko grejt zvezde do grejt autora. Štrihuju li se opšta mesta trnovitog ("lese - fer", što takođe mora da prethodi reformi, a ne da joj posleduje) liberal-kapitalističkog puta, stižemo do Istvudovog. Svi to znaju, ali su se mnogi gadili. Mislim, tobožnji intelektualci leoneovskog "No Name" imidža čiji su aksiomi, infantilna amerikanofilija, infantilni antifašizam uronjen u koketni, bertolučijevsko-pazolinijevski, homoerotski kočapopovićevski komunizam kojem je posebnu aromu davao čegevarijanski avanturizam.
       To bi moglo biti šik, da se Istvud nije paradigmatične 68. vratio kući, ("Obesite ga visoko"), da bi nakon radikalnog ruralno-urbanog "Šerifa u Njujorku" (Coogan's Bluff, iste '68), u kojem on i Zigel projektuju neke od centralnih odrednica, filosofema i ideologema nadolazećeg Kalahana, upao u akcionu trešinu (čiji bi antinacistički plot morao Kejlovu da dovede u nedoumicu prilikom dešifrovanja imanentnog fašističkog potencijala) "Orlovsko gnezdo". Tu, u MGM-u kontaktira opskurnog, definitli "ekšn-kat" reditelja Brajana Hatona, čoveka bledunjave glumačke provenijencije i rediteljskog potencijala koji se kreće od "Devojačkog mosta" (Miki Stamenković) ka "Dvoboju za južnu prugu" (Zdravko Velimirović), "No nejm" Istvud, tek ratosiljan crvenoberetkastih apeninskih konotacija, stiže gde... gde, u Titovu Jugoslaviju, konkretno u Srbiju, još konkretnije kod Gileta Đurića, pravo u "Avalu", Košutnjak, opština Čukarica (tu na padini ja ovo pišem pa se nekako osećam saučesnikom istorije).
       Kog đavla je Klint Istvud tražio u "Avali" sa nesposobnim Brajanom Hatonom i čime se taj lažni reditelj uopšte bavio i (budući su morali povesti famoznog Endrua Martona koji je i drugim simulantima ili dekadentima, samozvanim ili budućim rediteljima, od Hjustona ("Crvena značka za hrabrost") preko "Bena -Hura" (Vajler) do Majkla Nikolsa ("Kvaka -22"), morao da potpisan kao tzv. sekend junit režira filmove dok su oni radili ove ili one stvari.
       Da ne bude zabune, nisam ja prvi koji se pita šta su oni tražili u Titovoj Jugoslaviji. Holivel u svom popularnom gajdu citira Džudit Krist prema čijoj opasci nije bilo nikakvog rezona da se za ovaj film izabere jugolokalitet sem eksploatisanja Jugoslovenske armije. Mi smo propali, a Klint Istvud se nafatirao love. Klint Istvud je nakon "Kelijevih heroja" (kod nas vođen pod radnim nazivom, "Ratnici" ili "Zlato za odvažne" u distribuciji "Avale-Geneks") prema rečima njegovih biografa "njas fldžing high". On je od ovog somnambulnog blokbastera zaradio 750 000 dolara keša plus neto procenat od eksploatacije u bilo kojoj zemlji. Srpska kinematografija je dve godine docnije Titovim antiliberalnim pismom bila ukinuta, a Istvud se vratio u Ameriku da pravi antiliberalističku sagu zbog koje ga sada ovde analizujemo.
       Ne mogu da ulazim u to da li su Barton i Liz Tejlor namamili Tita, ja uostalom ne znam šta je bilo između Ratka Draževića, Tita, Liz i Bartona, ko je kome šta radio, ali je svakako sigurno da je ekranizacija Mek Linovog romana u "Orlovom gnezdu" gde su se sprijateljili budući "Prljavi" i Titov omiljeni par, Liz i Barton, poslužila kao transfer Irvinu Lionardu, u čijem timu je jedan od potrčkala bio Džon Lendis.
       Zigel je sačekao Istvuda da se vrati sa zadatka na balkanskom buretu dolara i onda su za jednu godinu uradili tri filma. Dva je režirao Zigel, a jedan Istvud, što je bio njegov rediteljski debi.
       Pretakajući sedamdesetprvu u drugu, pozabavili su se "Prljavim Herijem", u kojem zamoreni balkanski ratnik, izvan voajerskih (piping Tom) peripetija apstinira od seksualnog angažmana.
       Ničeanski romantizam mladog Milijusa i individualistički profesionalni defetizam vremešnog Zigela projektovali su sagu o Kalahanu koji se razapet između demoliranog sistema šezdesetih i parališućeg berklijevskog pluralističkog liberalizma, suočava sa nihilističkom spoznajom da više nema razloga za akciju. Njegovo bacanje značke na kraju ove priče zamišljeno je kao definitivan čin koji je bio u apsolutno sumornoj antiklimatičnoj sinusoidi, naspram njegove afektirane optimističke akcije s početka priče, Istvudove ekshibicije koja je postala deo filmofilskog folklora, bivajući parodiranija od Hitlerovih govora: "Znam šta sada misliš, bitango. Ti misliš da li je ispalio šest metaka ili samo pet. Sada ću ti reći istinu. Zaboravio sam se u ovom uzbuđenju. Alo, ovo je 'magnum 44', najmoćniji revolver na svetu i on će ti razneti mozak. Ti sebi možeš da postaviš samo jedno pitanje, da li se ja osećam srećno? Dobro - učinićeš to (misli se na potezanje oružja) - bitango?
      
       Između ove euforične ekspozicione situacije i finalne rezignacije, desiće se Kalahanu toliko stvari koje survavaju njegovu ideju smisla društvene akcije, koje eksponiraju Milijus- Zigelovu ideju o nemogućnosti delovanja u sistemu kojeg su Džonsonove šezdesete dovele do potpune nacionalne degradacije. Stoga u zatvorenom krugu ovog nihilističkog tur de forsa, škorpio, za razliku od citirane scene, pravi tragičnu grešku skončavajući raznesen morbidnim, priznaće se falusoidnim 'magnumom 44', u reci, u mutnoj vodi na čije će dno otići i Herijeva značka.
       Odgovarajući u "Klopci za inspektora Kalahana" na podsticajnu fašističku provokaciju, Milijus i Čimino su ponudili te davne '73. sliku zakrivljenog sistema u kojem preko konspirativnih ravni liberalizam demonstrira svoje krstaško zatvoreno društvo policijskog konspirativnog establišmenta. U toj hijerarhiji siroti rotarijanci čije lekcije uče naši novopečeni centurioni, predstavljaju najnižu, kvaziinicijacijsku lestvicu.
       Ali sa dna je krenuo u vreme grejt depresije i Klint Istvud, danas veoma cenjeni filmski stvaralac, autor filmova kao što su "Ptica" (Bird, '88), "Beli lovac, crno srce" (White Hunter, Black Heart, '90), "Neoprostivo" (Unforgiven, '92), "Mostovi okruga Medison" (The Bridges of Medison County) ili "Ponoć u vrtu dobra i zla" koji neki već temom (Čarli Parker, Džon Hjuston) ili intonacijom (Džon Ford) ili dubinom retoričke vokacije (kao poslednja dva) govore da su u pitanju dela kojih se ne bi postideli ni autori kao što su Ingmar Bergman ili Vudi Alen.
       Hoću da kažem da je onaj krug apsolutne degradacije svih klasičnih vrednosti, religijskih, filosofskih, etičkih, estetičkih, ideoloških i profesionalnih, kojem se početkom sedamdesetih suprostavio "Prljavi Heri", stigao do svoje kulminativne tačke koju najtužnije simbolizuje Istvudov samozavaravajući autorski monumentalizam koji bi, s obzirom na činjenicu da njegov aktuelni predsednik, koji je upravo na Si-En-Enovom spotu sa korejskog poprišta emitovao somnambulni lenirifenštalovski pastiš u vejnovskom ("Eto zašto ti marširaš, sine...") parodijskom ključu kao i Hitler podanik templarskog hrama Tule, mogao da ga na kraju puta uvede u mrtvi ugao kejlovske ideološke kritike. Dovoljno je da napravi jedan film o Balkanu i da se surva u ponor globalističkog totalitarizma. To možda nije fašizam, ali je, svakako, apsolutni idiotizam.
       Ili da se suočimo sa skolastičkim čvorom, ako su glumci reditelji (ov kors i ministri i predsednici, rečju političari) ko su onda glumci? Ili, gde smo mi, ako izolujemo stilizaciju "Metriksa"? Možda "Fajnal fantazi" nudi odgovor. Ako sintetička slika deportuje glumca iz prizora, njemu jedino preostaje da preuzme sve konce u svoje ruke, a tada počinje "grejt groteska", u kojoj svi učestvujemo, uglavnom bez ikakvih šansi za Oskara ili bilo kakav dobitak.
       Cena uspeha je neodvojiva od degradacije, kao što je pojam slobode nespojiv sa kriterijumima socijalizacije, sekularnim, laičkim principima "reda i zakona". Slučaj Klinta Istvuda to zorno dokazuje.
      
       NEBOJŠA PAJKIĆ