Semjuel Vilder, alijas Bili Vajlder jedan je od najvećih, najsubverzivnijih i najduhovitijih kritičara američkog sna, ali košmari koje je on tako superiorno implicirao amerikani, doneseni su iz bečkih i berlinskih predgrađa

      Bili Vajlder (1906-2002)
      
       U plejadi evropskih autora, najčešće jevrejske provenijencije, koji su nakon uspona Trećeg rajha, po pravilu preko Pariza, stigli do "holivudskog Vavilona", ugrađujući svoj genij u njegovu zvučnu konstrukciju, posebno značajno mesto zauzima Semjuel Vilder, poljski Jevrejin rođen 1906 - u Sučiju, austrougarskoj provinciji koja je neminovno gravitirala prestoničkom Beču. Odatle započinje karijera potonjeg Bilija Vajldera, scenariste, reditelja i producenta.
       Kada se uzme u obzir da se među jevrejskim migrantima, udomljenim u Holivudu, nalaze tako grandiozne autorske figure kakve su Fric Lang, Maks Ofils, Ernst Lubic, Daglas Serk, Gerhard Šuncel ili Oto Premindžer, čijim filmovima su definisani obrasci mnogih holivudskih žanrova i jedinog tamošnjeg stilskog koncepta, tzv. film noara, a da je u takvoj senzacionalnoj konkurenciji Vajlder dosegao poziciju najuspešnijeg, biće jasno o kakvoj kreativnoj energiji je reč.
       U navedenoj transfer-listi pojačanja koje je Gebelsova UFA ustupila Ruzveltovom Holivudu, namerno nisu navedeni Robert Siodmak, Edgar Ulmer i Fred Cineman koji sa Semjuelom Vilderom čine kvartet stvaralaca okupljenih oko jednog filma, kameršpil klasika "Ljudi nedeljom" (1929) koji će svojom poetikom, dramaturškom strukturom i rediteljskom fakturom, izvršiti najdublji uticaj na razvoj modernog evropskog filma, u širokom rasponu od italijanskog neorealizma, do francuskog "novog talasa", od Roselinija, do Godara.
       Pre nego će raditi na scenariju za "Ljude nedeljom" i adaptirati Kerstnerov kultni roman "Emil i detektivi" (1931) za Gerharda Lamprehta, jednog od najznačajnijih Gebelsovih autora, docnijeg osnivača nemačke kinoteke, Vilder će, pošto napusti studije prava i bude zamoren akademskom novinarskom praksom u prestižnim bečkim glasilima, oštriti svoje cinično pero radeći kao opskurni novinar po najneuglednijim berlinskim tabloidima.
       Usisavši tako najtmurnije detalje turbulentne nemačke svakodnevice, Vilder će poneti preko Atlantika dragoceni materijal impregnirajući ga u neke od najmračnijih sekvenci američkog "noara".
       Iako ga filmski gledalac, kao reditelja, najčešće veže za romantične i/ili satirične komedije - kao što su "Sabrina" (1954), čije je ime kod Srpkinja određene generacije, čije su se majke identifikovale sa gracioznošću Odri Hepbern, češće od mnogih iz pravoslavnog kalendara, "Sedam godina vernosti" (1955), nakon kojeg su žene širom sveta videći u sebi erotski potencijal Merilin Monro, počele da pohranjuju donji veš u frižider, "Ljubav po podne" (1955), nakon kojeg su mnogi filmski kritičari prvi put čuli za Ernsta Lubica, Vajlderovog mentora, a prosečan Amerikanac, učvršćujući svoju kulturu, "Slatkom Irmom" (1963), saznao kakva je veza između Ajfelove kule i francuskog jezika - Vajlder je, zapravo, prevashodno autor sumorne pesimističke vokacije, tvorac najsubverzivnijih slika koje beleži holivudska industrija.
       Kako je bilo moguće da autor tako opore intonacije, reditelj koji je već svojim holivudskim debijem, perverznom komedijom "Major i malena" (1942) nagovestio svoju sklonost ka (ne)holivudskoj socijalnoj tematici, često, u najekstremnijem duhu izvornog nemačkog ekspresionizma i kameršpila, okrenut frivolnim izopačenim sižeima, postigne nedvosmislen uspeh i kod široke publike i u institucijama holivudskog establišmenta?
       Tako što je, napuštajući otadžbinu u kojoj je, kao Jevrejin, savladao tehniku mimikrije, naučio da balansira u koordinatama okrutne stvarnosti, artificijelnom tehnikom inferiorne poze, artificijelne ironije.
       Čovek sa dva imena, više domicila, nacija i profesija, uspeo je neuporedivo "egzaktnije" od samog tvorca teorije distance, još jednog jevrejskog emigranta Bertolta Brehta (propao u Holivudu jer je preozbiljno shvatao Staljina, umesto da uči od Langa i Vajldera), da ovlada tim dramaturškim metodom. Gradeći svoju koncepciju života i filma na projektovanom mehanizmu distance, Bili Vajlder je u Holivudu demonstrirao superioran mehanizam termitskog funkcionisanja koji je prevazilazio izvornu Farberovu definiciju posrednog holivudskog govora formulisanu na opusima pionira američkog "andergraund" filma, Hoksa, Velmana i Volša.
       Pesimističniji od Volša, ekstravagantniji od Velmana i perverzniji i duhovitiji od Hoksa.
       U širokom luku, od "Majora i malene", preko "Neki to vole vruće", "Poljubi me, budalo" i "Slatke Irme", završno sa, skoro pa transparentnim, sasvim manirističkim, remek-delom "Badi, badi", koncentrično se šireći oko najkonformnijeg, najuspešnijeg, istovremeno i najmorbidnijeg lemonovskog "torpeda" zvanog "Apartman", Vajlderu je uspevalo, ono što nikome nije pošlo za rukom, a malo ko se u Holivudu drznuo da to pokuša, da manipulišući travestijom i mizoginijom, otvoreno signališući transvestiju, izvrši direktan udar na osnovne postulate vaspovskog puritanskog koncepta Amerike. U krajnjoj liniji, "Holivud Vavilon" Keneta Engera (neki kažu Endžer), najsumanutijeg holivudskog vunderkind - kopilana, uprkos zastrašujućoj koncentraciji gnusobnog materijala koji razotkriva pozadinu holivudskog glamura, samo je senzacionalistički herbarijum prema Vajlderovom grandioznom diptihu, "Bulevaru sumraka", na početku i "Fedori" na kraju karijere.
       Vajlder, vezan za svoje koscenariste, Čarlija Breketa i Aj-Ej - El Dajmonda, nikada i nije krio svoju kontroverznu vokaciju. Kada se odlučio da, iz treće ruke ekranizuje "Naslovnu stranu", "najtiražnijeg" holivudskog tandema, Heht - Mekartur, on je, zapravo, bližeći se kraju svoje fascinantne epohe, želeo da telefonira svima, da je uspeo da uradi neizvodivu stvar u Holivudu, da bez ikakvog prikrivanja, kroz naizgled bezazlene zaplete, eksplicira najkrupnije tabu-teme, od etničkih do homoseksualnih.
       Semjuel Vilder, alijas Bili Vajlder jedan je od najvećih, najsubverzivnijih i najduhovitijih kritičara američkog sna, ali košmari koje je on tako superiorno implicirao amerikani, doneseni su iz bečkih i berlinskih predgrađa.
       Bez evropskog bola ne bi bilo vajlderovskog američkog humora, kao što bez UFA-emigranta, ne bi bilo savremenog Holivuda.
      
       NEBOJŠA PAJKIĆ