Na Bitefu su ove godine dominirali spektakli u kojima formalno guši sadržinsko i suštinsko

      Naizgled sastavljen samo s namerom da nas informiše o "novom svetskom (pozorišnom) poretku", repertoar ovogodišnjeg Bitefa bio je, u stvari, strogo programski koncipiran. On je sadržao, više nego ikad do sada, predstave u kojima dominiraju telesno i muzičko, spektakle u čijim okvirima formalno savladava sadržinsko i suštinsko, ne stapa se s njima u organsko jedinstvo. Od četrnaest izvedenih inostranih predstava, četiri su, sudeći po tome što su ih potpisivali koreografi, spadale u baletski ili njemu srodan teatar, jedna, italijanska, u muzičke produkcije, a druga, ona iz Kine, u specifičnu dalekoistočnu pozorišnu tradiciju. Ali, ni u grupi očigledno dramskih predstava, s dva izuzetka, nije bilo bitno drukčije: u njima su eksperimenti na formalnom planu potiskivali ili sasvim prigušivali značenje prikazivanih komada.
       Jedan od tih izuzetaka je i predstava Roberta Vilsona, možda najznačajnijeg reformatora u pozorištu s kraja prošlog veka. On je, u izvođenju trupe Bettdž Nansen Teatret, doveo u Beograd jedno neobično izdanje Bihnerovog "Vojceka".Ta predstava, maksimalno esteticizovana, više originalna nego prekretnička, pokazala je publici kako se bez zapadanja u rediteljski egzibicionizam mogu u današnjem teatru primeniti dostignuća nekadašnje avangarde. Robert Vilson je, zapravo, Bihnerov sirovi realizam, koji nagoveštava dolazak ekspresionizma, preneo u formu mjuzikla i pri tom je uspeo da taj žanr preraste u pravu, veliku umetnost.
       U danskoj predstavi, Vilson, kako sam kaže, pomoću ledene geometrije scene, kao i koloritnih slika i čudesnih svetlosnih efekata, kreira scenski prostor u kojem će što više doći do izražaja pesme i muzika kompozitora Toma Vejtsa. Te pesme, pomalo arhaične, svakako bolne i nostalgične, i ta muzika, u kojoj nikakvu ulogu nemaju udarački instrumenti, koju neprestano boji tužni zvuk trombona, udahnjivali su dušu muzičkoj preradi "Vojceka", omogućavali su da oživi supstanca drame, u kojoj ljude slamaju surovi životni uslovi, kob kojoj oni ne mogu da se suprotstave. A uvođenje u radnju elemenata crne groteske, pa i sarkastičnog humora, sprečavalo je da predstava ne sklizne u područje sladunjave, sentimentalne brodvejske melodrame.
       Odstupanje od mimetskog principa, ali i sklonost ka teatralnosti obeležavali su i predstavu Centra za režiju i dramu iz Moskve, koji je na Bitefu prikazao komad "Plastelin", veoma uspelo dramsko delo mladog ruskog dramatičara Vasilija Sigareva. Takav postupak, kad ga je reditelj Kiril Serebrenikov primenio na jednu tipično naturalističku dramu, doveo je do potpunog promašaja. Dok pisac u njoj opisuje iskreno i sa žestinom mučno odrastanje jednog adolescenta, u šta su se u današnjoj Rusiji izrodili jad i tuga čehovljevskih junaka, reditelj je, u želji da se nametne, da šokira i impresionira publiku, u predstavi grube životne činjenice transformisao u veštačke artefakte. On je, recimo, u radnju uveo duge, stilizovane neme prizore, pseudoritualne scene, monologe skrojene od didaskalija, pa je čak išao i do toga da muškarci igraju žene, da se neki od glumaca pojavljuju u više uloga. I time je iz temelja razorio komad Vasilija Sigareva.
      
       Ograničavanje mašte
       Na beogradskom festivalu je izvedena i scenska verzija romana "Hazarski rečnik". Ona je proizvedena u koprodukciji u koju su ušli iz Slovenije Pandur Theatres, a iz Beograda Atelje 212 i Sava centar. Po svojim karakteristikama, ta predstava spada u glamurozne produkcije, prvenstveno namenjena za prikazivanje pred ekscentričnom inostranom publikom, na svetskim festivalima, gde bi trebalo da je odvedu ugled pisca Milorada Pavića i renome reditelja Tomaža Pandura. Na takav zaključak upućuje i to što se u njoj govori na više jezika, pri čemu je dijalog redukovan na kratka objašnjenja pojedinih odlomaka radnje, u kojoj je vizuelno naprosto ugušilo diskurzivno.
       Inače, "Hazarski rečnik" se igra na dnu trospratne građevine od metala, koja s četiri strane obrazuje improvizovano gledalište. Tu, između trinaest peščanih kupa, dok pesak stalno curi s tavanice, u oblacima prašine, odigrava se još fragmentarnija, još hermetičnija priča nego u originalu, a dvanaest glumaca tumači trideset tri tek skicirana lika, u čijim složenim transformacijama ne mogu lako da se snađu ni najiskusniji gledaoci. U stvari, u toj predstavi pravi predmet prikazivanja su nizovi lepih scenskih slika, u koje su ugrađeni i mnogi agresivni simboli.
       Ali, nevolja je u tome što ti simbolični signali, osim kad je u pitanju središnji simbol, i možda znaci te vrste u još dva ili tri sporednija prizora, blokiraju a ne šire krug asocijacija, ograničavaju umesto da podstiču našu maštu. Tu manu ne otklanjaju ni citati preuzeti iz raznih izvora, pre svega od Barbe, koji su se, u međuvremenu, deformisali u opšta mesta modernog pozorišta. Kad gledate Pandurov spektakl, možete jedino da uživate u baletskom artizmu, u prelepim kostimima, u izvanredno dizajniranom osvetljenju, u slikovnosti prijatnoj za oko.
      
       Aktuelizovanje klasike
       U neku ruku, i predstava na kojoj je budimpeštanski Kamarasžinhŕz izveo komad Arpada Šopšića "Zločin i kazna iza rešetaka" bila je i te kako stilizovana, osporavala j mimetsko načelo. To se dogodilo uprkos tome što i priča o zatvorenicima koji u robijašnici učestvuju u nekoj vrsti psihodrame, igraju ključna mesta iz "Zločina i kazne" da bi se suočili sa svojim zločinima i doživeli katarzu, ali i pozorišna inscenacija u režiji samog autora drame, pripadaju konverzacionom, psihološkom pozorištu. Do toga je došlo zato što ni reditelj ni glumci iz kojih zrači žestoka energija nisu ni razumeli ni sledili Dostojevskog, koji je ostavio svedočanstvo da se u omskom kazamatu oduševljavao što priprosti robijaši, glumci u zatvorskom teatru na amaterskim predstavama ispoljavaju bolji deo ljudske prirode - veselost, neposrednost, ljubav prema umetnosti, dar za kreativnu improvizaciju. Nasuprot tome, u mađarskoj predstavi su slični ljudi, u gotovo istovetnim prilikama, pokazivani s njihove gore strane, kao opake i opasne osobe, u njima je romantizovano ono mračno i zlo, što nije daleko od svojevrsne teatralnosti, od netačnog i neistinitog prikaza čoveka i života.
       Još drastičniji oblik estetizacije demonstrirao je u Beogradu Schauspielhannover iz Nemačke. To pozorište je kod nas prikazalo jednog radikalno modernizovanog "Hamleta" iz kojeg su izostavljeni svi dublji sadržaji, u prvom redu filozofija i metafizika, zatim i dubinska psihologija, ali i visoka politika i velika ljubavna drama. U nemačkoj predstavi učestano nas podsećaju da smo u pozorištu, neke scene se prvo prepričavaju pa tek onda izvode; u nju su uvedeni razni anahronizmi, revolver ubija koliko i otrov, a radnja, gotovo svedena na ironično tretirane porodične spletke, u kojoj učestvuje svega sedam glavnih junaka, obučenih ili u građanska odela ili u klovnovsku odeću, odigrava se ispred televizijskih ekrana na kojima su pokazani detalji glume i sekvence iz filma koji je Lorens Olivije svojevremeno snimio po "Hamletu". Očevidno, reditelj Nikolas Steman je u "Hamletu" tražio i pronalazio građu za duhovitu, zabavnu travestiju Šekspirove tragedije. Nekima je i to bilo dovoljno.
       Ali, u odnosu na "Hamleta" iz Slovačke, iz Nitre, gde ga je izveo Divadlo Andreja Bagara, ovaj hanoverski je delovao akademski, konzervativno, u punoj saglasnosti s formom i duhom Šekspirove drame. Naravno, primenjujući taj kategorijalni aparat na slovačku predstavu, rizikujemo da ga sasvim obesmislimo. Izvedena u postavci mađarskog glumca, reditelja i televizijskog šoumena Roberta Alfoldija, ona je donela isključivo trijumf jedne solipsističke svesti, koja osim sebe i svog doživljaja ne priznaje ništa drugo. U njoj je Šekspirov tekst proizvoljno prekrajan, dopisivani dijalozi su pretvarani u monologe, monološki iskazi u dijaloge, sve scene su imale podjednak značaj, aktuelizacija je postizana uvođenjem u radnju kompjutera, monitora, mobilnih telefona i rolera, a vrhunac dramatike je dosezan u prizoru kad dvoje forenzičara iz Ofelije koja leži na obdukcionom stolu vade njenu krvavu utrobu. Ta predstava je pružala savršen uzorak onoga što se u dubokoj provinciji podrazumeva pod "modernizmom".
       Naprotiv, poljski "Teatr Roizmatości" polazio je u svojoj predstavi od sasvim drukčijih premisa. U njemu je, prilikom postavljanja na scenu "Proslave", mladom reditelju Gžegožu Jažini pošlo za rukom da groteska pojačava dejstvo tragedije, da ne izaziva samo komična, već i zastrašujuća osećanja. On je, pri prenošenju na pozornicu scenarija za čuveni danski film "Festen", koji su napisali Tomas Vinterberg i Mogens Rukov, još jednom dokazao da je groteska umetnički najdelotvornija baš u epohama kakva je i naša kada se raspadaju sve duhovne strukture, sve moralno dopustivo, sve društveno prihvatljivo.
      
       Vrhunac festivala
       U "Proslavi", Gžegož Jažina je funkcionalno primenio glavne pronalaske iz šezdesetih godina XX veka, prepleo je u uznemirujuću, sarkastičnu celinu realističko i halucinantno, obično i začuđujuće, komično i tragično, pokazao je da ljudi ne žive jedino u sadašnjosti, u kojoj meri ih određuje i prošlost.
       On je iza vidljive, skučene scene gospodske trpezarije, gde oko raskošnog stola izbija skandal, jer se iznenada obelodanjuje mračna, stara istorija o seksualnom zlostavljanju dece u porodici, pomoću dekora, mizansena, muzike, avetinjskih šumova, ali i time što se u radnju sliva nešto što se dešava tamo napolju, sugestivno nagovestio još dva nevidljiva, pa ipak toliko opipljiva pozorja života. Jedno od njih je unutrašnjost te velelepne kuće, u kojoj se okuplja porodica da proslavi šezdeseti očev rođendan, kroz koju duvaju ledeni vetrovi, u čijim kutovima istrajavaju senke iz davnine, uspomene koje bi svi hteli da zaborave. A drugo je pozornica današnje Evrope u kojoj sve trune, sve je u haosu: tradicija i liberalizam; odnosi u porodici; moralni zakoni; čovekova seksualnost; klasni poredak u društvu. Tako je jedna porodična istorija, u koju odlični, disciplinovani poljski glumci, a pre drugih Andžej Hira, Magdalena Ćjeleska i Danuta Stenka, unose i dozu majestetičnosti, postepeno prerasla u polifonijsku, esencijalnu metaforu o dotrajavanju jedne civilizacije, koju iznutra razjeda konflikt prirodnog i dekadentnog.
       S druge strane, ni u predstavi iz Belgije, gde je Paolo Mađeli u liješkom Théâtre de la Place režirao "Supermarket" Biljane Srbljanović, nije bio razrešen odnos forme i sadržine, nije postignuto da one čine organsku celinu sa slojevitim, dubinskim značenjem. U njoj je iz ironičnog ugla, uveličavanjem grotesknih, apsurdnih obrta u radnji, prikazan nepouzdan identitet, seksualne frustracije, društvena pozicija junaka, ali je propušteno da se pokaže i zatamnjeni, zagonetni, tragični aspekt ljudske situacije, ljudske sudbine. Još više nego u beogradskoj inscenaciji, belgijska predstava je naglašavala vezu "Supermarketa" s teatrom apsurda, s Beketom i Joneskom, čak s Adamovom, a nije sadržala ni u tragu onaj brutalni realizam, kojem toliko naginje naša autorka, koji se, kao kod Kafke, dodiruje s fantastikom i dočarava dinamičnu, zamršenu mnogostrukost egzistencije, činjenicu da se ona ne sme objašnjavati samo biološkim, psihološkim i istorijskim faktorima. Izveden iz nerazumljivih razloga na ogromnoj pozornici, propraćen vizuelnim atrakcijama, datim u potencirano teatralnoj formi, "Supermarket" je u takvoj interpretaciji manje ličio na ironiziranu "sapunsku", a više na pravu operu čiji libreto, u ovom slučaju priča rasuta u vremenu i prostoru labavo povezuje nekoliko izvrsnih scena, koje govore o beznadežnoj usamljenosti čoveka u modernom društvu.
       Po veoma slobodnoj, mada nipošto neutemeljenoj, nipošto proizvoljnoj analogiji s umetnošću karakterističnom za fin de siécle, najveći broj predstava koje smo gledali na beogradskom festivalu ove godine mora se svrstati u novi esteticizam. Uz sve razlike koje se mogu uočiti u tim estetičkim fenomenima, ima u njima i nečeg zajedničkog: uverenje da je umetnost, pa i pozorišna, nešto skupoceno, beskorisno, odvojeno od života, lišeno želje da na njega utiče. Ukoliko usvojimo to uverenje, koje nam Bitef agresivno nameće, pod pozorištem danas smemo podrazumevati isključivo ono bizarno, na silu drukčije, što je neutemeljeno u dramu i neće da se obazire na njeno značenje. I u jednoj i u drugoj pojavi dolazi do neumerene eksplozije panesteticizma: umetnički su značajni pre svega gest, slika, muzika, njihovi spregovi, s tim što se sada na mesto lepog sve češće stavlja i ružno, drastično i šokantno. A kao i na kraju XIX veka, karakter pozorišta, to jeste umetnosti, određuju neurotični stvaraoci, koje je društvo najpre odbacilo i koji su se potom okrenuli od njega ne želeći više da publiku motivišu da se suočava sa životnim problemima, s tajnom egzistencije, da je mobilišu da ih odgoneta i rešava.
      
       VLADIMIR STAMENKOVIĆ