BITEF '97.

NOVA RAVNOTEZA

Ove godine Bitef je bio panorama zanimljivih, zivih predstava, u kojima je dominirao pozorisni eksperiment sa svim svojim preimucstvima i ogranicenjima

Na Bitefu je ove godine prikazano devet predstava, osam iz inostranstva i jedna nasa, koje, ovako ili onako, spadaju u dramsko pozoriste. Veoma razlicite po formi, ali i u pogledu sadrzine, one su nas neocekivano vratile u proslost, u vreme kad su u svetskom teatru preovladjivale avangardne tendencije, kad je evropska moderna u pozoristu imala svoj poslednji poskok. To je podrazumevalo dovodjenje u Beograd umetnika koji nastoje da izgrade scenske strukture, sto manje obavezne prema tradiciji, u kojima dolazi do sprege ili izmene funkcija ustaljenih pozorisnih zanrova, s ciljem da se da podstrek onom sto se nekad zvalo totalnim teatrom. Dovoljan razlog da se tako postupi bio je i u tome sto takve trupe odista postoje, sto su relevantne u svetskim razmerama, sto pokazuju od kakve je vaznosti eksperiment u svakom pozoristu koje pretenduje da bude zivo i stvaralacko.

Prvi prilog u dokaz te teze pruzio nam je Theater and der Ruhr, iz Milhajma, koji je u Beogradu izveo Cehovljevu dramu Visnjik na smeo i originalan nacin.

Kao sto je poznato, o tome kako treba igrati Cehova vec citavo stolece se vodi i prakticna i teorijska rasprava izmedju tradicionalista, kojima je prve argumente dao Stanislavski, i antitradicionalista, cije je misljenje utemeljio sam pisac Visnjika. Dok prvi vide u njegovim komadima utisane, elegicne tragedije, drugi misle da ih valja pribliziti komediji, cak farsi i grotesci. U ovom drugom slucaju, namera je da se pokaze da njihovi junaci nemaju pravo na tragicko dostojanstvo, da se postavi pitanje sta je u njihovim zivotima istinito, a sta lazno, zasluzuju li oni bolju sudbinu.

U toj polemici reditelj nemacke predstave Roberto Culi odlucno staje na stranu antitradicionalista. On je, kako bi rekao Gorki, demonski hladan prema junacima cije nesrecne zivote opisuje. Culi za njih nema saosecanja, vidi ih kao vodviljske figure s decjom psihologijom zalutale u svt odraslih, otrovane neostvarenim ljubavima, stvarnim katastrofama, mucnim samoubistvima. Takvi su Ranjevka (Karin Nojhezer), i Anja (Simone Toma), i Gajev (Boris Matijern), ali i vecina drugih lica iz njihove okoline. Svi oni su skloni da zivot neodgovorno shvate, iskljucivo kao igru, da se predaju bezazlenim mastarijama, da neumereno idealizuju proslost, da bezglavo beze iz stvarnosti. To objasnjava zasto u ovoj predstavi u sredistu interesovanja vise nije imanje koje se prodaje na licitaciji, vec jedan stari orman za koji su vezane mnoge uspomene iz detinjstva jos osencene nekadasnjom privlacnoscu i tajanstvenoscu.

Bas takav prilaz Visnjiku unosi u predstavu novu, sustinsku aktuelnost. Komad, a s njim i predstava, pocinju da govore o slomu jedne ekscentricke projekcije, koja ljude navodi da zivot ne vide onakvim kakav jeste, vec da u njemu pronalaze samo ono sto odgovara njihovim osecanjima, zeljama i ocekivanjima. Tako Visnjik, makar i posredno, postaje metafora za ono sto karakterise kraj ovog milenijuma: metafora za svet u kome je jedna ekscentricka projekcija, preobracena u socijalnu utopiju o beskonfliktnom, savrsenom drustvu, dozivela krah, gde je definitivnu pobedu odnela jedna materijalisticka civilizacija, koja coveka zakiva u sadasnji trenutak, oduzima mu i proslost i buducnost zato sto ih cini podjednako nestvarnim i problematicnim.

Ni sa cim slicnim se nismo suocili kad je Volkano Theater, iz Svonsija, izveo predstavu Grad koji je poludeo, jedna proizvoljna scenska reminiscencija na 'komad za glasove' Dilena Tomasa.

Ta reminiscencija, jedva u nekoj vezi s onim o cemu je pisao Dilen Tomas, sklopljena prema tekstu Pola Dejvisa, u koju su uneti citati uzeti od nekolicine slavnih engleskih pesnika, od Vodsvorta i Blejka, preneta je na pozornicu u formi karakteristicnoj za takozvani telesni teatar. U njoj, onako kako su je zamislili sam Pol Dejvis i Fern Smit, dovedeni su u neobican spreg upecatljivi vizuelni efekti, duhovite pantomimske scene i prizori u kojima dominira uzbudljiva gestualnost. Ali, u toj predstavi nema ni traga od ljupke velske balade, od ironijom prozete poezije Dilena Tomasa. Iz nje jedino u talasima izbijaju transparentna ideoloska opredeljenost trupe iz Svonsija, njena odvratnost prema gradjanskom nacinu zivota, prema kartezijanskom duhu na kome pociva danasnja zapadna civilizacija, cak i izvesna mizantropija.

Ali, pravo iznenadjenje doziveli smo tek na predstavi Hane Tijerni, iz Njujorka, koja je eksperimentisala s Cehovljevim Galebom.

U pozoristu Jane Tijerni, koje ona s pravom zove apstraktnim, potpuno je eliminisano materijalisticko poimanje mimezisa. U njemu su ulogu glumaca preuzele drazesne lutke od savitljivog drveta, od svetlucavih perli, od razlicitih vrsta tkanina. Te marionete izumiteljka ovog teatra pokrece naocigled gledalaca pomocu tegova i zica dok glumcima jedino dopusta da iza scene citaju delove dijaloga koje zeli da upotrebi u svojoj inscenaciji.

Te lutke, cija je "dusa" smestena u teziste pokreta koji ih oblikuje, koje ne stvaraju iluziju da imaju ljudsko oblicje, ljudske udove, na fascinantan nacin ozivljavaju sustinske karakteristike junaka iz Galeba, njihova raspolozenja i strahovanja, njihove izneverene nade i uzaludne ceznje. Pa se u tome ide i korak dalje. Ustanovljava se da su one savrsen medijum za docaravanje onog do cega je Cehovu, koji kao pisac donekle pripada i impresionizmu, narocito stalo: ljudske prolaznosti, jedva vidljivih osecanja, neodredljivih culnih nadrzaja, neznih boja i umornih pokreta. I, najzad, mada se na prvi pogled cini, kako primecuje jedan americki kriticar, da se Hana Tijerni, kad ne dopusta da u predstavi ljudsko telo figurira makar kao predmet, kao gradja, kao ritam, samo duhovito poigrava s cuvenom, cesto citiranom Nininom opaskom da u komadu koji u Galebu prikazuje Trepljev "nema ljudi", ona zapravo pokazuje da je Cehov tom iskazu pridavao neuporedivo siri smisao, da je aludirao na stanje stvari u svetu koji je opisivao.

Nazalost, druga predstava Hane Tijerni, ostvarena u saradnji s Yinom Hajstajnom, nije imala ni priblizno slicnu vrednost.

U Ravnini, za koju je predtekst pronadjen u jednom uybeniku za geometriju u kome su sadrzane i satiricke aluzije na prilike u viktorijanskom drustvu, junaci su dvodimenzionalne slike, krugovi, trouglovi i kvadrati od kojih jedan iznenada otkriva da postoji i savrseniji trodimenzionalan svet, pa analogno tome i humaniji drustveni poredak od onog u kome zivi pisac tog romansiranog uputstva za ucenike matematike. Ta alegoricna prica se na trenutke sasvim priblizava orvelijanskoj satiri u kojoj se izvrgavaju poruzi savremeni totalitarni sistemi, ali publika vise korespondira s tekstom Edvina Ebota nego s igrom marioneta koje pokrece Hana Tijerni. U sustini, lutke samo ilustruju dijalog koji dolazi iz pozadine, ne proizvode caroliju s kojom smo se sreli u predstavi na kojoj je prikazan Galeb.

Kao treci gost iz Amerike, na Bitef je dosla trupa Mad Dog, koja je, prema zamisli i u reziji Fila Soltanofa, izvela spektakl Onom na koga se odnosi, u kome preovladjuju pokret i zvuk, telesnost izvodjaca i agresivna muzika koja je prerasla u gotovo samostalan scenski faktor. S naivnom verom u ono sto preduzimaju, svojstvenom americkim idealistima u svim oblastima zivota, i reditelj i glumci americkog ansambla i danas slede poglede na pozoriste koje je odavno formulisao Yon Kejy. A prvenstveno usvajaju njegovo glediste da je osnovni zadatak avangardnog teatra da specificnom rekonstrukcijom prizora iz svakodnevice nagovesti ono sto je u njoj pozorisno, da svakom pojedinom gledaocu omoguci da u predstavu upuisuje sopstveno iskustvo, da ima iz osnova drukciji licni dozivljaj. Ali, mnogi od nas u tome su videli jedino neuspelu, poluamatersku republiku na ingeniozne scenske poduhvate Mersa Kaningema i njegovog jos ingenioznijeg scenografa i kostimografa Boba Rausenberga.

Na prvi pogled, i komad Dejana Dukovskog Mamu mu jebem, ko je prvi poceo, i predstava koju je po njemu uradio reditelj Aleksandar Popovski, s kojom je Makedonski naroden teatar dosao u Beograd, deluju kao da pripadaju starom, dobro poznatom naturalistickom pozoristu. Ipak, nije tako. U stvari, i taj komad, i ta predstava uveliko prekoracuju granice naturalizma, oslanjaju se na pronalaske ucinjene u tearu apsurda.

U to se uveravamo cim pazljivije procitamo kako je napisan komad Dejana Dukovskog. U njemu, ni radnja, ni zaplet koji je samo jedan njen deo, nisu u saglasnosti s aristotelovskim principima; ponasanje junaka je cesto alogicno, neutemeljeno s psiholoskog stanovista; a kruzna struktura razvoja zbivanja je upotrebljena ne zato da se prikaze pojedinacan ljudski slucaj koji ima i pocetak i kraj, vec s namerom da se pokaze da je zivot u osnovi besmislen. U sedam prizora svoje drame, u kojima se cesto parafrazira gradja uzeta iz klasicnog pa i modernog pozorista, u sirokom rasponu od komedije del arte preko Sekspira, sve do Vedekinda, Dejan Dukovski govori o odsustvu komunikacije medju ljudima, o dvosmislenosti ljudskih osecanja, o nepouzdanosti vrednosti u nasoj epohi. On, dakle, ponavlja otkrice Beketa i njegovih sledbenika, varira njihove teme u specificnom balkanskom miljeu. I pri tom pribegava jednom paradoksalnom obrtu: ide od univerzalnog ka lokalnom, navodi nas da razmisljamo o posledicama raspada nekadasnje Jugoslavije, mada nijednom reci, nijednom aluzijom ne dotice ono sto se u proteklih desetak godina dogadjalo oko nas.

Slicno postupa i reditelj. U saradnji s izvrsnim ansamblom, cije potencijalne mogucnosti u prvom redu otkrivaju Toni Mihajlovski, Nikola Ristanovski i Vladimir Endrovski, on formira jednu predstavu u kojoj su isprepleteni mnogi zanrovi, ciji je scenski efekt veliki, koja postepeno izrasta u bolnu, zestoku travestiju. Tu travestiju, u koju je uneto i mnogo crnog humora, ali i gotovo apsolutan raskorak izmedju forme i sadrzine prikazanih dogadjaja, reditelj koristi da prikaze problematicnost i socijalne i duhovne situacije danasnjeg coveka, apsurd koji nas prati u zivotu.

Gostovanje grupe ucenika cuvenog ruskog reditelja Pjotra Fomenka, koji su na Bitefu izveli kod nas nepoznatu poetsku dramu Marine Cvetajeve Avantura, izvrglo se u svojevrsnu besmislicu. Kako tekst nije simultano prevodjen, a u pitanju je delo jedne od najsuptilnijih ruskih pesnikinja, niko ko do u tancine ne vlada njenim jezikom, ni mnogi gledaoci, ni vecina kriticara, ni neki od clanova zirija, nisu mogli da imaju pravi dozivljaj, da znaju sta u stvari gledaju. Iako se moze razumeti zasto je izostavljeno uobicajeno prevodjenje, koje bi razorilo melodiju stiha, jednu od glavnih komponenata ove predstave, sasvim je neshvatljivo sto nije odstampano tridesetak primeraka makar i grubog prevoda drame, koje bi gledaoci bar prelistali dok ionako predugo cekaju da izvodjenje komada otpocne. Ovako, ostalo nam je da nagadjamo u kakvom su odnosu dijalozi i gluma, sta znace predivne, lelujave slike, koje u jednom dugackom, tajanstvenom hodniku oblikuje reditelj Ivan Popovski, koji ocigledno zna sta hoce, ima i ideje i veoma razvijenu mastu.

Pred sam kraj Bitefa izvedena je i jedna nasa predstava. U saradnji izmedju festivala iz Budve i beogradskog Narodnog pozorista, prikazana je, u reziji Nikite Milivojevica, Sekspirova komedija San letnje noci. A razlog sto ce osvrt na nju biti objavljen tek u sledecem broju naseg lista je u tome sto ona zahteva da bude opsirnije komentarisana, sto bi jos vise produzilo ovaj prikaz, cija duzina je ionako na granici prihvatljivosti i za nedeljnik kakav je NIN.

Bitef je zavrsen predstavom Demoni trupe Comediants iz Barselone, koja se danas smatra legitimnim, najznacajnijim naslednikom pozorisnih kompanija kakve su bile Theatre du Soleil, Bread and Puppet ili Odin Teatret, koje su, na isteku sezdesetih godina, utemeljile ulicno pozoriste. Taj ocaravajuci spektakl, koji obuhvata i rekonstrukciju drevnih rituala, i skicu price o vecitoj borbi izmedju Dobra i Zla, i velicanstven vatromet, izvire iz ludistickog poimanja teatra kao sredstva da se u grad u koji se dolazi, unese radost dovedena do ekstaze, da njegovi trgovi i njegove ulice, kako kaze jedan od strasnih podrzavalaca te trupe, posle toga imaju novu istoriju. Ali, kod nas, izveden na prostoru izmedju Narodne skupstine i Starog dvora, gde se zimus odigravao jedan drukciji hepening, gde su stotine hiljada ljudi demonstrirale klicuci slobodi, i, sto je vaznije, ocajnicki zahtevale da se obican covek s ulice pravicnije vrednuje, u cemu je, prema Arturu Mileru, sustina moderne tragedije, cak i takva predstava je mogla da izazove suprotan efekt, iznenadan priliv sete, mucnine i gorke ironije. Zasta nisu odgovorni ni komedijanti iz Barselone, ni oni koji su ih doveli u Beograd, pa ni mi sami, vec pre svega mali, sitni, sujetni ljudi, koji su uzurpirali ulogu nasih vodja.

U celini posmatran, Bitef je dao za pravo selektoru Jovanu Cirilovu sto se ove godine opredelio za pozoriste u kome se eksperimentise. Bez obzira na pojedinacno postignute rezultate, gotovo u svim izabranim predstavama se manifestovala namera pozorisnih stvaralaca da otkriju neuobicajene tehnike ili metode razlicite od do sada poznatih. Tako je repertoar ovogodisnjeg beogradskog festivala delovao kao panorama zanimljivih, zivih pozorisnih ostvarenja. Ali, s jednim sustinskim ogranicenjem: ni te tehnike, ni ti metodi, zato sto nisu bili u stanju da ponude iz osnova drukcije modalitete opazanja ili povezivanja, odnosno komponovanja dramske gradje, nisu uspevali da otvore bogatiji, slozeniji, esencijalniji put danasnjem teatru, da mu daju nov identitet.

Istina, bar kad se ima u vidu pozoriste koje ne zeli da se odrekne svoje dvohiljadugodisnje istorije, shvatanja da se u sredistu pozorisnog dogadjaja ipak nalazi dramski tekst, to i nije bilo moguce. Jer sada zivimo u periodu u kome je okoncan konflikt izmedju knjizevnog i neknjizevnog, tradicionalnog i avangardnog, modernog i postmodernog pozorista, kada je izmedju njih postignuta nova, delotvorna ravnoteza kojoj se u ovom trenutku nema sta ni oduzeti ni dodati.

VLADIMIR STAMENKOVIC