BITEF '98.

KRITIKA ZIVOTA

Razudjeni, polifoni repertoar beogradskog festivala omogucio nam je da bolje razumemo sta se dogadja u danasnjem pozoristu

Za razliku od proslogodisnjeg, Bitef je ove godine imao razudjeniji, manje koherentan repertoar. Od deset prikazanih predstava, osam inostranih i dve nase, svega sest je ovako ili onako pripadalo modernom dramskom pozoristu, dok su se ostale svrstavale ili u baletski teatar ili u pozoriste za decu. Ta disparatnost, cinjenica da je ovogodisnji festival obuhvatao dve razlicite sekcije, donekle je pojacana i raslojavanjem u njegovom glavnom toku na pozorisne inscenacije ciji je dramski karakter nesumnjiv, u koje se mogu uvrstiti Platonov, Metamorfoza i Mala zimska predstava, i na scenske spektakle koji se nalaze negde izmedju, u granicnom podrucju u kome prestaje ili pocinje da se obnavlja klasicno pozoriste, medju koje su spadali Proces, Evropejci, crkli dabogda! i Vojcek. Ovo drugo raslojavanje, medjutim, ne moze se automatski proglasiti za manu. Stavise, ono je u Bitef unelo toliko neophodnu polifonicnost, pruzilo nam je mogucnost da bolje razumemo sta se zapravo dogadja u danasnjem dramskom teatru. Ali, produktivnije je da taj proces pogledamo iznutra, da ga ispitamo na primerima koje pruza svaka pojedinacna predstava.

Kao sto je poznato, Jarocki je pre nekoliko sezona, 1993, postavio na scenu Platonova bez treceg cina, valjda u nameri da time zgusne i ucini dramaticnijom njegovu radnju.

Sada je, iz razloga koje ni sam nije dovoljno obrazlozio, uzeo bas taj segment komada A. P. Cehova za osnovu samostalne predstave Platonov, izostavljeni cin, koju je izveo Teatar Polski iz Vroclava. I jedva da je na taj nacin ista dobio. A ponajmanje mu je poslo za rukom da preko modernijeg prilaza jednom velikom klasicnom piscu udahne novu vitalnost evropskom dramskom pozoristu, kako je to, recimo, svojevremeno ucinio Krejca kad je rezirao Ivanova.

On je radnju drame situirao u zapusten scenski prostor, koji, izdaleka, podseca na prolaznu sobu, na napustenu ucionicu u kojoj se vise nista ne moze nauciti. Tu, pod sumracnim osvetljenjem, dok se kroz jedan prozor vidi da se napolju smenjuju dani i noci, da iza svitanja dolazi sutoni, u stimungu sveopsteg raspadanja, Jarocki je razvio pricu o raspusnom zavodniku koga pocinje da muci ucinjeni greh, o mucnom raspletu njegove veze sa zenama koje je mozda voleo, prema kojima je mozda osecao samo telesnu naklonost. Taj zavodnik je, i prema rediteljevim intencijama, i u tumacenju Marijusa Bonasevskog, neko izmedju frustriranog, histericnog Don Zuana i alkoholiziranog, moralisanju sklonog Hamleta. Ta interesantna zamisao ostaje, medjutim, i nerazvijena i nedorecena, zato sto i prvom, Don Zuanu, i drugom, Hamletu, a sa njima i Platonovu koga tvore, nedostaje prava tragicka dimenzija. Platonov, ukratko, ne uspeva da svoje licne nedace prikaze kao nesto imanentno zivotu, neizbezno, sudbinski neumitno.

Tako nastaje, pogotovo zato sto je u svom preteznom delu priblizena monoloskom iskazu, tek povremeno ozivljenom zestokom gestualnoscu, predugacka, deklarativna, raspricana predstava. U njoj je, bez obzira na ironican zavrsni komentar, iz melodramskog ugla posmatran samo jedan pojedinacan, ekscentrican ljudski slucaj, sto ni A. P. Cehovu ni njegovom Platonovu ne donosi nikakvu korist.

Scenska verzija Kafkine price Metamorfoza, koju su u Beogradu izveli Tvorceskij centr "Mejerholjd" i Taatr "Satirikon" iz Moskve, naprotiv, jedna je od najboljih predstava prikazanih na Bitefu u proteklih tridesetak godina.

To mesto joj pripada zato sto na nenametljiv, umetnicki izuzetno delotvoran nacin aktualizuje teznju pozorisne avangarde iz druge polovine XX stoleca da teatar vrati njegovim prvobitnim korenima. Ona, drukcije receno, uspeva, mada ne raskida odnos s klasicnim pozoristem, da teatar oslobodi diktature reci, naslanja se na narociti pozorisni izraz u kome su scenski prostor, glumceva telesnost, osvetljenje, muzika i zvuci, pa i tisina i mrak potpuno ravnopravni s dramskim tekstom, iznova ga dramatizuju. U stvari, moskovska predstva podjednako deluje i na cula i na duh gledalaca, postepeno prerasta u autentican dokument o tajni egzistencije.

Za reditelja Valerija Fokina, kao i za njegovog dramaturskog saradnika Aleksandra Baksija, dejstvovanje na publiku pocinje vec s formiranjem gledalista, s oblikovanjem prostora u kome ce se igrati predstava. Oni smestaju gledaoce u kamerni amfiteatar, na cijem dnu im pokazuju, ispred staklenog zida, iza koga se odigrava nema idilicna scena iz porodicnog zivota, urednu gradjansku sobu, u kojoj, osobito, na pisacem stolu vlada savrsen red, onaj strogi poredak stvari, koji, po Jaspersu, pomaze coveku da transcendentira iz materijalnog sveta koji ga okruzuje. Ali, ubrzo taj svet reda eksplodira, leti u vazduh, dok se u daljini cuje priguseni zamor s neke zeleznicke stanice, zvuci lokomotiva koje manevrisu pre nego sto ce odvesti putnike u daleke krajeve, u nepoznato.

Potom se pred opustenom, nepripremljenom publikom smenjuje desetak uzasnih, jezovitih, grotesknih prizora, koje kao da su iz zabave uprilicili surovi anticki bogovi, ravnodusni prema ljudima, za koje je covek zrnce zemne prasine, buba nabodena na iglu, gradja za zagonetan metafizicki eksperiment. U tom opitu, u koji covek ulaze svoju sudbinu, a bogovi nista, glavni junak, Gregor Zamza, koga izvanredno igra Konstantin Rajkin, jedan atleta cije je telo, pogotovo udovi, isto toliko izrazajno koliko i njegove uzarene, izbezumljene oci, transformise se u grotesknog kukca, gubi ljudsko oblicje iako i dalje zadrzava humana, duhovna svojstva. A njegovo prebivaliste, u kome je do malocas dominirao transcendentirajuci red, spusta se u dubinu, u podzemlje gradjanske idile, u prljavstinu i nered podruma.

Ta metamorfoza, data u formi u kojoj se u celini bez naprslina spajaju trezveni realizam i onespokojavajuca snovidjenja, razigrana fantazija i intelektualno napeta dijalektika, groteskni humor i velika ozbiljnost, ima mnoge aspekte. Ona, kao i kod Kafke, pokrece razvoj vise uporednih, slojevitih drama. To su: drama pojedinca, koji, zato sto pocinje da se razlikuje od drugih, dolazi u ostar konflikt i s najblizima i sa samim sobom; drama porodice koja se raspada, jer se u njenom krilu pojavljuje stran, razoran element, neko poput deteta koje uzima drogu ili se odaje kriminalu; drama coveka cija se ceznja za izvesnoscu, zbog toga sto je ostao bez metafizickog oslonca, izrodjuje u osecanje usamljenosti i nespokojstva, straha i krivice. Ali, svaka od tih drama govori o nepristupacnom covekovom sustastvu, pokazuje nam neko drukcije bice od onog koje smo upoznali u stvarnosti, u sebi.

U sustini, znacaj ove predstave, u kojoj se polazi od Kafkine a stize do Fokinove i Baksijeve Metamorfoze, u kojoj je bas kako i treba opis jednog parabolicnog slucaja preobracen u prikaz osnovne ontoloske situacije s kojom se suocava moderan covek, jeste i u tome sto preplice klasicno i avangardno iskustvo, pomazuci prvom da ne bude mrtvo, a drugom da se potvrdi i izvan uskog kruga pozorisne laboratorije.

I u spektaklu Kristofa Mathalera Evropejci, cvrkli dabogda!, realizovanom u Volksbuhne am Rosa Luxemburg - Platz iz Berlina, ukrstaju se suprotni, razliciti uticaji, oni koji preko Brehta dolaze iz nemacke tradicije, ali i koji poticu iz dadaistickog nasledja prenesenog u Joneskovo pozoriste.

S formalnog stanovista, ta predstava lici na kabare, koji je prekoracio svoje uobicajene vremenske okvire, naglo se uozbiljio, poceo da tretira i najozbiljnije, najznacajnije teme. Zapravo, dok naoko iskljucivo govori o slomu DDR, dabome pronalazeci za to i odgovarajucu scensku metaforu, Mathaler, u osnovi, raspravlja o totalitarizmu kao sveopstoj pojavi, o fenomenu koji se u nekom obliku pojavljuje u svakom modernom drustvu, o porecima u kojima je zabranjeno sve sto nije izricito dozvoljeno. On, suprotno intencijama ruske predstave, destruira nacelo reda, nastoji da pokaze gde ono odvodi kad se hipertrofira.

U Mathalerovom spektaklu nema dijaloga kakav se upotrebljava u klasicnoj drami, nema znacajnijih dogadjaja, nema psiholoski objasnjenih likova. Oni su redukovani na krhotine tih elemenata kakve poznajemo iz Joneskovog teatra, na opsesivno ponavljanje istih zbivanja, na apsurdne odlomke besmislenih razgovora, na dvodimenzionalne ljudske figure. Mathalerova pozornica je ogromna: to je, mozda, sala restorana za samoposluzivanje, moguce i hol zeleznicke stanice, s liftom i dva toaleta u pozadini, sa zastrasujuce dizajniranom peci u prednjem planu, ciji izgled budi asocijacije na spaljivanje leseva u krematorijumima. U toj avetinjskoj hali, za stolovima sede ispraznjene, apaticne osobe, koje su, zacudo, andjeoski pevaci, sposobni da pevaju u rasponu visem od dve oktave. Njihov je zadatak, i u tome je glavna radnja ove predstave, da ironiziraju sentimentalne, idilicne, nacionalisticke sadrzaje poznatih, popularnih nemackih pesama, da pokazu smrtonosan razmak izmedju njihovog laznog patosa i unutrasnje praznine onih cija osecanja i ponasanje one diktiraju, oduzimajuci ljudima slobodu i autenticnost, pripremajuci ih da budu izmanipulisani robovi.

Dabome, spektakl Evropejci, crkli dabogda! ima i ozbiljne mane: isuvise je transparentan u izlaganju Mathalerove ideje, pa otuda na momente i zamoran, da ne kazemo dosadan, sjajan je u detaljima, ali je manje ubedljiv kad se sklopi u celinu.

U verziji Jozefa Nadja, izvedenoj u Centr coreografiljue national iz Orleana, Bihnerov Vojcek je, takodje, preveden na scenski jezik kome je prokrcila put pustolovina pozorisne avangarde u nasem veku.

Taj jezik je orudje vrsnog koreografa, koji, medjutim, ne proizvodi ni baletsku ni dramsku predstavu u kojoj je fizicki pokret glavno sredstvo izrazavanja. On jedino oblikuje niz onemelih prizora, u kojima nema niceg mimetickog, koji ne formiraju nikakvu pricu, koji su u veoma labavoj vezi s originalom, utoliko sto evociraju surovu atmosferu u kojoj Bihner razvija radnju svog komada. Osnovu tog jezika cini pantomima, otprilike onaj njen vid koji se u baletu koristi za demonstriranje onog sto se ne moze izraziti igrom. U isto vreme, ta pantomima je i pravi predmet prikazivanja, jedina radnja u ovoj predstavi.

Kad tako postupe, Nadj i nehotice postaje protagonist karakteristicnog diskontinuiteta u pozorisnoj umetnosti, u onom njenom delu koji se tice drame. Jer jos i mozemo nazreti gde su koreni njegovog izraza, a oni su u ekspresionizmu, u Zeneu, u Beketu, ali je sasvim nezamislivo da se on u necemu produzi u dramskom teatru. Osim toga, dok opisuje zapustenu seosku kolibu, gde sest muskih i jedna zenska groteskna prikaza izvode zamrsene, cesto i naturalisticki obojene pantomimske rituale, on gotovo uopste ne usmerava dozivljaj gledalaca, dozvoljava da se njegova recepcija rasipa, da budfe preobilna, sto je, i prema teoriji, prepreka da se zasnuje estetska vrednost. Nadj time prekida ne samo uobicajenu komunikaciju stvaraoca s publikom, vec onemogucava i metakomunikaciju izmedju scene i gledalista, do te mere hermetizuje predstavu da sticemo utisak da mu gledaoci i nisu potrebni.

Izvesno je i to da se potpunom eliminacijom diskurzivnog momenta iz predstve, kao i odricanjem i od mogucnosti da se u njoj prikaze makar samo sukob izmedju izrecivog i neizrecivog u coveku, u zivotu, ukida, kako okazuje Nadjev Vojcek, i svaka dramska dijalektika, ali i opstanak drame u pozoristu.

Ovde, nazalost, nece moci da se izrekne celovit sud o onom sto je u Beogradu izveo Theatre Tattoo, jer je NIN-ov kriticar, nesto iz potrebe za samopostovanjem, nesto iz protesta protiv nepostovanja mnogih gledalaca, koji su, kao i on, stavljeni u poziciju da vide samo dve trecine pozornice, posle tridesetak minuta otisao s predstave. Ali, i na osnovu tog delimicnog uvida, moglo se uociti da trupa iz Tuluze, ipak, pripada dramskom teatru, da ne ponavlja Nadjeve greske. Ona artikulise fragmente neke istanjene, iskidane price, nastoji da ostvari kontakt s publikom, da pruzi gledaocima u granicama psiholoski moguceg jedinstven dozivljaj.

Iz ovih primera se jasno vidi da se selektor Jovan Cirilov ove godine, manje nego lane, opredeljivao da na Bitef dovodi predstave u kojima se eksperimentise uz rizik da se unapred tacno ne zna gde ce se stici. Ovog puta, on je u repertoar prvenstveno uvrstio radove pozorisnih stvaralaca koji su okoncali svoje opite, dosli do konacnih rezultata. Lako je moguce da je to posledica saznanja do koga je selektor dosao prosle sezone: da je u danasnjem teatru vec postignuta delikatna ravnoteza izmedju knjizevnog i neknjizevnog, tradicionalnog i avangardnog pozorista, da za trenutak zivimo u periodu u kome se u teatru ne mogu otvarati nove, esencijelnije perspektive. To ga je, verovatno, navelo da u Beograd pozove reditelje s dijametralno oprecnim shvatanjem pozorista, dajuci pri tom laku prevagu predstavnicima prelaznih, granicnih dramskih formi, koje nastaju pod uticajem jedne struje angloamericke tradicije, pod uplivom teorije Herberta Spensera za koga je igra izvor preobilja zivotne energije, cak citave umetnosti. Time je, unekoliko, pristao uz uverenje strukturalista da je definitivno okoncan spor izmedju Aristotela i Platona o tome sta se podrazava u drami, u pozoristu, da je svet umetnosti apsolutno autonoman u odnosu na onaj stvaran, da ona funkcionise jedino kao u sebe zatvorena struktura. Srecom, i kad se, eventualno, povodio za tim misljenjem, Jovan Cirilov je za Bitef ipak uglavnom birao predstave u kojima je - na sasvim drukciji, indirektniji i sustastveniji nacin od onog koji je Metju Arnold imao u vidu - data "kritika zivota", koje nas, i dok se opiremo njihovoj formi, uzbudjuju i uznemiravaju. I u tome je bila osnovna vrednost ovogodisnjeg Bitefa.

Vladimir Stamenkovic