Preraspodela čulnog

Vladimir Perišić je prve dve godine studija filmske režije proveo na Fakultetu dramskih umetnosti – godinu dana kod Gorana Markovića, a sledeću godinu kod Srđana Karanovića. Otišao je u Pariz i studirao književnost kod Julije Kristeve na Parizu 7, pa režiju na filmskoj školi La Femis u Parizu, gde je diplomirao. Šta je bila najuočljivija razlika između studija u Beogradu i onih u Parizu? - Glavna razlika je u tome što smo na Femisu mogli redovno da snimamo, za šta na FDU tokom devedesetih nije bilo novca. To mi je pomoglo da razbijem strah od snimanja i filmu priđem kao nekoj vrsti redovne prakse, što bi bavljenje filmom trebalo da bude, a što nedostatak finansija ne omogućava uvek. Druga bitna razlika je u tome što sam imao lakši i veći pristup filmovima koji se trenutno snimaju i njihovim autorima. S druge strane, na Femisu ne postoji – jer mnogi studenti prilaze toj školi kao nekoj vrsti pripreme za ulazak u filmsku industriju – ona amaterska strast koju smo, bar što se moje klase na FDU tiče, mi imali i bez koje je bavljenje filmom jedan nesrećan posao. Čini mi se da je ta tradicija strastvenog amaterizma uvek postojala u našem filmu. Vaš diplomski film “Dremano oko” prikazan je u Kanu 2003. u okviru selekcije Cinefoundation, a na festivalu filmskih škola u Minhenu nagrađen je kao najbolji film mladog reditelja. Šta ste još radili? - Nekoliko kratkih filmova koji su ili bili neuspeli ili mene ostavili nezadovoljnim. I dva koja sam, kad sam ih završio, voleo. Killhouse, neka vrsta kratkog eksperimentalnog filma u kome se smenjuju duge vožnje kamere po Beogradu koji tone u noć sa glasom mog druga koji priča svoje košmare za vreme bombardovanja. I Dremano oko, polusatni igrani, koji govori o političkom i mentalnom nasilju. Film prati trinaestogodišnjeg dečaka tokom dva dana gradskih sukoba. On je sin političara koji je navodno umešan u te događaje, što dečak saznaje od svojih školskih drugova. Pošto odbija da im poveruje, drugovi ga odbacuju i na kraju ošišaju... Koliko ste pripremali film “Ordinardž people”, šta je i kada presudilo da to bude tema vašeg filma? - O filmu sam počeo da razmišljam kada su se pojavile slike mučenja iz Abu Graiba i kada sam u jednom francuskom časopisu pročitao prikaz dve studije iz 70-ih koje su se bavile tom temom – Studies in obedience Stenlija Miligrama i Stanford prison experimet Filipa G. Zimbardoa. Ukratko, to su dve studije koje se bave time kako običan čovek može, u određenim okolnostima, pod pritiskom autoriteta, da izvrši zločin ili bilo koji nasilan čin koji bi mu, inače, u njegovom svakodnevnom životu, bio potpuno stran. Pogotovu me je zainteresovao Zimbardov eksperiment, koji se odvijao u podrumu Stanfordovog univerziteta, sa studentima tog univerziteta koji su podeljeni na čuvare i zatvorenike i koji su otišli toliko daleko u nasilju jednih nad drugima da su posle sedam dana Zimbardo i njegova ekipa taj eksperiment morali da prekinu. Ono što me je zainteresovalo u tome je saznanje da su nasilje ili zločin bili posledica reda, discipline, uzvišenih ideja i da su se dešavali u ime dobra. Zatim sam pročitao dosta dokumenata vezanih za bivšu Jugoslaviju, nekoliko studija i priča, kao i priče vezane za Vijetnam, Alžir ili fascinantnu knjigu Kloda Eterlija, pilota koji je bacio bombu na Hirošimu i shvatio šta je uradio tek kad je video ogromnu pečurku i uzviknuo – Oh, mdž god! – što je ostalo zabeleženo na zvučnom snimku. Kasnije je William Bouroughs napisao interesantan esej o njemu, sa tezom da je bio jednako pod uticajem autoriteta kada je bombu bacio kao i kada je kasnije u odnosu na taj svoj čin izražavao kajanje. Neke od tih stvari sam koristio, neke su otpale tokom snimanja. Isprva me je interesovalo da kroz tu prizmu priđem onome što se dešavalo u bivšoj Jugoslaviji, međutim taj period još uvek očekuje jedan ozbiljan istorijski i istraživački rad, a ono što do sada imamo uglavnom je prilično neprozirno. Tako da sam na kraju rešio da filmu priđem na način reditelja novog talasa, sa idejom da je svaki film dokumentarac o sopstvenom snimanju. Pokušao sam da u fiktivnim uslovima stvorim jednu situaciju i posmatram kako se moj lik u njoj ponaša. Na snimanju sam zapostavio scenario i pustio da me glavni glumac, naturščik, vodi, da mi daje odgovore na pitanja koja mu kamerom postavljam. Ipak, kako ste se ponašali kao reditelj? - S druge strane, interesovao me je jedan čisto kinematografski i estetski pristup. Najčešće je estetski sistem predstavljanja podređen našem etičkom sistemu vrednosti. Dobro je prikazano kao lepo, zlo kao ružno, ambijent je u saglasnosti sa temom, važnim događajima je posvećeno više vremena itd. Mene je interesovalo da vidim šta ostaje kad odbacim sve ono što čini ekran između mene i sveta. Šta ako je zločinac neko ko je simpatičan? Ili čak drag? Šta ako nasilje ne dramatizujemo i ako (ono) traje kraće od pušenja cigarete? Šta ako, na kraju, nema očekivanog dramskog preokreta koji donosi zasluženu kaznu za lik, a gledaoca uverava da je svet u kome živimo, ipak i uprkos očiglednostima, ispravan i da pravda uvek pobeđuje? Interesovalo me je da odbacim sav taj uobičajeni aparat predstavljanja i da postavim, pre svega sebi, a zatim i gledaocu pitanje: šta mogu da vidim, osećam, mislim, izvan toga? Snimanje je za mene bilo neka vrsta istraživanja ili avanture, postavljanja pitanja. To iskustvo sam hteo da ponudim, ali ne i da ga nametnem gledaocu, pa smo rešili da film snimamo sa određenom distancom. To je prvi put da tokom snimanja nisam otvorio scenario. Kad je snimanje bilo završeno, uopšte nisam znao da li tu zaista ima filma, da li se sve neće raspasti u montaži, da li sam otputovao u neki svoj trip koji ni sa kim ne komunicira. Posle nekoliko nedelja montaže, film je počeo da izranja iz materijala i na prvoj projekciji imali smo utisak da su sva pitanja tu i da nam ih film ponovo postavlja. Tad sam prvi put imao utisak da smo napravili film. Scenario sam napisao 2005. Snimali smo u leto 2008. Vreme između je prošlo u čekanju finansija koje smo imali već 2007, ali je bilo kasno za snimanje u leto. A direktor fotografije i ja smo uvek zamišljali taj film kao letnji, svetao – u totalnoj suprotnosti sa uobičajenim predstavljanjem zločina i nasilja. Tako da smo rešili da snimanje odložimo za godinu dana. To je koproducentima sa finansijskog aspekta izgledalo kao sumanuta odluka, ali mislim da se na kraju ispostavila dobrom za film. Sniman pod jesenjim svetlom i sa jesenjim bojama, taj film za mene više nije bio isti i nije me zanimao. Koliko vam je odluka da uloge date naturščicima otežala snimanje? - U filmu, osim Borisa Isakovića, igraju isključivo naturščici. I proces njihovog traženja, ili susreta sa njima, verovatno je ono što mi je oduzelo najviše vremena. Na kraju je dečak koji je igrao u Dremanom oku odrastao i učinilo mi se da sa njim mogu da uđem u snimanje imajući poverenje da će to biti najbliže onome što sam zamislio, da će, šta god da se na snimaju desi, vezanost koju imam za njega, učiniti da pomenuta pitanja koja su me interesovala, zaista budu zabeležena na traci. O ostalim naturščicima koji igraju u filmu ozbiljno sam razmišljao, u nekom trenutku kao potencijalnim likovima za glavnu ulogu, ali ih, iz ovog ili onog razloga (možda čak i iz mog straha što sa njima nisam ranije radio, jer su svi bili odlični), nisam zadržao. U tom procesu sam ih upoznao i zavoleo i rešio da sa njima radim kao sa malom pozorišnom trupom u okviru koje pravim podelu. Tako da, kolika god je uloga, gotovo svi su bili izabrani sa jednakom pažnjom i ljubavi kao što je biran i glavni lik. U periodu čekanja na finansije, snimao sam ih video-kamerom, sve dok ih nisam prilično dobro upoznao. Trudio sam se da zapamtim njihove gestove, pokrete, način na koji govore i da sa tim materijalom komponujem na snimanju. Oni su, tokom snimanja bili divni i ovaj film, u velikoj meri, dugujem njima. Bojite li se da bi zbog uobičajenih podela na naše i njihove, na dobre i zle momke, vaš film mogao biti neshvaćen? - Ne. Film govori baš o toj podeli, strukturiran je na podeli mi i oni. Ali su u filmu ti znaci prazni, nemaju nikakvu konkretnu istorijsku ili geografsku referencu. Na samom gledaocu je da ih nastani ili ne. Mislim da je film samo jedna vrsta osnove, potpore, koja je ponuđena gledaocu i da se pravi film odvija između onoga što protiče na platnu i gledaoca. Što je film otvoreniji, to je gledalac slobodniji da izmašta ili nadgradi svoj film, upisujući svoje individualne preokupacije. Film ne nameće gledaocu određenu tačku gledišta, već ga suočava, ili možda provocira, sa izborom tačke gledišta... Koji su vam primeri bliski za ovako poimanje nasilja? - U Umetnosti romana Kundera govori o jednoj pripoveci Kenzaburo Oea koja se odvija u Japanu posle Drugog svetskog rata i u kojoj vojnik maltretira putnika u autobusu. Oe, u svom tekstu, ne navodi ko je vojnik, a ko je putnik. Na taj način tekst, umesto jednostavne političke alegorije, postaje tekst koji nam govori o čoveku i o nasilju koje je čovek u stanju da izvrši. Verujem da bi umetnost trebalo da nam omogući bolje poznavanje čoveka i da otkriva neke, još nepoznate, aspekte ljudskog postojanja. Čini mi se da je to zanimljivo saznanje koje bismo mogli da izvučemo iz 90-ih. Umesto toga, rat 90-ih se pretvorio u jedan fukoovski produžetak rata drugim sredstvima, u neku vrstu ratovanja količinom ratnih zločina koje su počinili ovi ili oni. O toj politici, kao i o ideologiji ljudskih prava, mislim isto što i o čajanci – najbolje je odsustvovati. Imate li objašnjenje zbog čega niste prošli ni na konkursu u Filmskom centru Srbije, ni na Komisiji koja pomaže filmskom stvaralaštvu u Beogradu? - Nije na meni da dajem ta objašnjenja već na komisijama koje su nas odbile bez objašnjenja. Koliko ste ukupno finansijske pomoći dobili u Srbiji? - To je deset odsto budžeta filma. Pošto za potreban broj snimajućih dana nije bilo dovoljno novca, morao sam da uložim svoj honorar da ne bismo prekinuli snimanje, pre nego što smo završili film onako kako smo želeli. Ako imate uvida u ono što se poslednjih godina nagrađuje u Kanu, možete li pretpostaviti kako vaš film sa takvom temom može da prođe na Nedelji kritike? - Pratio sam ono što me je kinematografski interesovalo, pokušavajući da izgradim neku svoju filmsku porodicu i da vidim koji su to filmovi koji su meni zanimljivi. Nekad su ti, meni bliski filmovi, bili nagrađivani, nekad ne. Kako će film proći u takmičenju u velikoj meri zavisi pre svega od ostalih filmova, a zatim i od žirija. Često se desi da na nekom festivalu vidite, pored vašeg, film koji vam se toliko dopadne da vam je krivo ne što on nije vaš, već što vi niste prošli kroz avanturu njegovog pravljenja. To je ono što očekujem, jer to znači da ste u dobroj selekciji. A nagrada omogućava da se malo lakše finansira sledeći film. Mene za sada najviše interesuje kako će reagovati publika i kritika. Šta vam se do sada pokazalo najvećim problemom u realizaciji filma koji je praktično francusko-švajcarsko-srpska koprodukcija? - Da u svakoj situaciji donesem odluke koje su dobre za film a ne za one koji oko filma gravitiraju. Drugim rečima, odnos sa producentima. Ima producenata koji filmu prilaze kao bilo kojoj industriji i vi se na trenutke pitate zašto nisu u poslu proizvodnje automobila ili čokolada. Za vreme priprema, kupio sam u jednoj subotičkoj knjižari Marksa, koga nažalost u školi nisam čitao, jer je mojoj ekipi i meni postajalo jasno u kojoj meri je moć u rukama onih koji poseduju sredstva za proizvodnju. Tu crvenu knjigu držali smo, kao Bibliju, na stolu, u rediteljskoj sobi i u odnosu na nju donosili odluke, pre svega vezane za plan snimanja. Kao posledica toga novac je prestao da pristiže pa smo morali da se snađemo sami. I dalje mi se scene koje smo tada snimili čine najuspelijim. Kad je film završen, osećao sam se kao neko ko je više od 50 posto energije potrošio da zaštiti film od tih profesionalaca profesije. A kad je film pri kraju montaže i pogotovu ako je uspeo, isti ti ljudi, uprkos kojima ste radili, okupljaju se ponovo oko vas i ubeđuju vas da film vole. U stvari, oni samo nastavljaju svoj mali biznis.