Predstava jednog glumca

PREDSTAVA: „GOSPODA GLEMBAJEVI“ MIROSLAVA KRLEŽE REŽIJA: JAGOŠ MARKOVIĆ ULOGE: NIKOLA RISTANOVSKI, BORIS KAVACA, ANICA DOBRA, JELENA ĐOKIĆ POZORIŠTE: ATELJE 212 Čak i da se ne javlja u kontekstu sezone nEXt YU Ateljea 212, odluka da se postavi čuveni komad Gospoda Glembajevi Miroslava Krleže bio bi višestruko opravdan. Pored toga što je to velika dramska literatura, Krležino delo sadrži i teme koje su važne za naša aktuelna tranzicijska društva, kako hrvatsko tako i srpsko. Priča o fatalnom sukobu jednog, modernim rečnikom kazano „tajkuna“, čije se bogatstvo generacijama unazad zasniva na zločinu, i njegovog sina, slabog i „dekadentnog“ umetnika, istovremeno je i oštra kritika divljačkog kapitalizma i pripadajućeg mu građanskog licemerja, ali i antropološka studija o snazi zla da, kao u tragediji, zarazi širi prostor i više pokolenja, zapravo sve one koji dođu u dodir s njim, te da neke od žrtava pretvori u dželate. Ta opravdanost izbora ublažava negativni efekat vrlo agresivne medijske kampanje, iz koje je nepažljiv čitalac mogao pogrešno da zaključi da su ovo prvi Glembajevi u Srbiji posle raspada Jugoslavije (u Novom Sadu ih je režirao Egon Savin), da ovaj prejekat obnavlja pozorišnu saradnju na ex-YU prostoru (traje godinama), itd. Nasuprot „baroknom“ ukusu koji dominira u većini njegovih radova, u ovoj predstavi reditelj Jagoš Marković postavio je jedan, generalno, sveden scenski izraz, a to su okviri u koje se dobro uklapa i društveno-istorijska neodređenost miljea u koji je smestio dramsku priču. Elegantna, pretežno crna odeća (kostimi Zore Mojsilović) nije istorijski izričita, dorečena: na prvi pogled sugeriše izvorno vreme radnje (period uoči Prvog svetskog rata), ali bi, zapravo, mogla da bude i savremena. Ovu vremensku neodređenost - koju možemo da branimo svesnom mada diskusiji podložnom rediteljevom odlukom da prepusti publici uočavanje Krležine aktuelnosti – grubo i bespotrebno narušava jedan izolovani, ali time i primetniji detalj: hands free mobilni. Jedno od ređih Markovićevih scenskih razmaštavanja je nestajanje likova, obično onda kad nemaju tekst, iza providnih i mračnih paravana, koji istodobno asociraju na vitrine, ogledala, prozirne i, doslovno, opskurne sarkofage (dekor Miodraga Tabačkog). Takav mizanscen, u kombinaciji s odgovarajućim dekorom, jasna je scenska metafora nekih od lajtmotiva glembajevštine: intriga, laži, špijuniranja, lažnog predstavljanja, misterioznih, nikada nerasvetljenih zločina... Ovakvo pomeranje naglaska sa scenske atrakcije na dramsku akciju trebalo bi da podrazumeva, pre svega, temeljan rediteljev rad s glumcima. Da li je takav pristup postojao, to ne znamo sa sigurnošću, ali je, zato, rezultat izvestan – neujednačene, prevashodno slabe uloge. U predstavi, još više nego u sâmoj drami, u centru radnje je Leone Glembaj i to zahvaljujući studiozno i pametno mišljenoj, ritmički i na druge tehničke načine nijansiranoj i ubedljivo emocionalno odbranjenoj kreaciji vanserijskog glumca Nikole Ristanovskog. U njegovoj sjajnoj igri, Leone ima svu onu nervozu, preosetljivost, napetost, nepredvidljivost i bizarnost koje se vezuju za lik ovog slikara, ali ima i jedan značajan sloj više, a koji se retko kada glumački oblikuje ovako plastično i uverljivo, a opet nimalo ilustrativno. U igri Ristanovskog od početka se, naime, oseća središnji problem kako Leoneovog lika, tako i celog komada: žestoka borba s zločinačkom glembajevskom prirodom u sâmome sebi, skoro fizički opipljivi napori da se ona potisne (blago savijeno telo), uz stalne pokušaje da se ode iz tog sveta (autosugestija s duhovitim ponavljanjem replike „doviđenja, doviđenja“). Središnji sukob u komadu, koji oživljava taj slabo potisnuti deo Leonove ličnosti, jeste onaj između njega i oca mu Ignjata. U tumačenju gosta iz Slovenije, Borisa Kavace, Ignjat je ostao, nažalost, neizdiferencirani, spoljašnji stav autoritarnog oca i poslovnog čoveka, dok dublji motivi njegovog ponašanja nisu bili razvijeni i opravdani. Tako je spoljašnji sukob između ljudi s moralnim osećajem i beskrupuloznog sveta biznisa, bio sasvim urušen, a scenski plastično nam je bila prikazana samo njegova interiorizovana verzija, ona koja se dešava u Leoneovoj duši. Druga dramska osovina komada, Leoneov sukob s drugom ženom njegovog oca, Barunicom Kasteli-Glembaj, sukob u kome se pastorak preobražava iz žrtve u nosioca glembajevske prirode, takođe nije urađena. Naslućuje se da je Anica Dobra nameravala da tumači Barunicu, tu „erotski inteligentu“ ženu a ne prostitutku, kao prostosrdačnu i vitalnu osobu kojoj su više zla naneli nego što ga je ona činila, ali se ti sporadični momenti interpretacije do nas dopiru kroz prizore tehničke nesigurnosti i nedorađenosti, sa spoljašnjim rešenjima (nekada na granici nenamerne karikature), isprekidanim tokovima energije, nedovoljnom pažnjom usmerenom ka partnerima: i pored najiskrenije podrške njenom povratku na scenu, ne može se ne primetiti da je višegodišnja pauza ostavila posledice. Od sporednih likova izdvaja se doktor teologije Zilberbrant kojeg je Svetozar Cvetković igrao kao naglašenu, pa stoga i rizičnu karikaturu jadnika i ljigavca, koji i takav ume da bude opasan (nema scena s učenikom, najmlađim Glembajem), nego kao stereotip dijaboličnog jezuite. Iako njen efekat može, kao što se iz prethodnog zaključuje, da se oprečno vrednuje, ova uloga neosporno ima razgovetan koncept, što se za većinu drugih sporednih likova ne može reći. Od samo spoljašnje poze Branislava Trifunovića kao Pube Fabricija i Jelene Đokić kao sestre Angelike do neprijatne karikature Tanasija Uzunovića kao Altmana... Da li se postavka Hamleta u kojoj je glumac koji igra Hamleta sjajan, a svi ostali prosečni ili vrlo slabi (jer reditelj s njima, ipak, nije dovoljno radio), može smatrati dobrom? Od individualnog odgovara na ovo pitanje zavisi i završni sud o predstavi Gospoda Glembajevi Ateljea 212.