Prostor za stvaralački rizik

Ako neko još veruje medijima, pogotovu kada su u naletu spinovanja koje postaje sveprisutni vid bavljenja novinarstvom u ovoj zemlji, onda je to predstava Gospoda Glembajevi Ateljea 212. Ofanzivni marketing Ateljea 212, a koji ne beži od sukoba interesa i drugih profesionalnih dubioza, samoproglasio je predstavu „događajem sezone“. Nesporan uspeh kod publike, proizveden dobrim delom upravo marketingom, kao i učešće na regionalnim festivalima, ne mogu, ipak, da potisnu podatak da Glembajevi nisu pozvani na vodeći nacionalni festival, Sterijino pozorje, kao i da su, osim u NIN-u, negativne kritike objavljene u još nekoliko medija u zemlji i regionu. To što stvarni umetnički domet predstave ne odgovara medijskoj slici o njoj, nikako ne znači da je reč o nebitnom događaju. Režija Jagoša Markovića nije pružila novo, niti izoštreno čitanje dela: oni koji su na osnovu ove postavke shvatili da je Krležina drama aktuelna u našem vremenu, vremenu divljačke akumulacije kapitala, nisu brižljivo čitali lektiru jer su te teme transparentno prisutne u samom tekstu. I pored toga, međutim, ova predstava ima nekolike nesporne kvalitete, pre svega vanserijsku, složenu, višeznačnu i modernim sredstvima ostvarenu kreaciju Nikole Ristanovskog (Leone Glembaj), a koja ostvaruje najviši domet u umetnosti glume u ovoj sezoni. U drugom adutu Ateljea 212, predstavi Otac na službenom putu, sustiču se neke opšte odlike proteklog perioda i u ovoj kući i u našem teatru generalno. Pored toga što je, uz Gospodu Glembajeve, bila jedan od nosećih projekata sezone koja se u Ateljeu 212 odvijala u znaku ispitivanja jugoslovenskog nasleđa (veoma duhovit i misaono podsticajan slogan N(ex)t YU), a povodom dvadeset godina od početka raspada zemlje, ova predstava objedinjuje i dva opšta teatarska fenomena iz proteklog perioda: scensku adaptaciju filmskih scenarija i snažan i ubedljiv proboj reditelja iz Hrvatske Olivera Frljića. Atelje 212 je bilo prvo beogradsko pozorište koje je uspelo da angažuje Frljića, čiji je rad već godinama poznat i ovde – vrlo uspešan pohod Turbo folka iz Rijeke po našim festivalima – mada je prethodno on već uradio jednu predstavu u Srbiji: Kukavičluk u Drami na srpskom jeziku Narodnog pozorišta iz Subotice. U Ocu na službenom putu prepoznatljivi su brojni elementi Frljićevog upečatljivog scenskog rukopisa – nerealistička gluma, nelinearna dramaturgija koja se ovde svodi na filmsku montažu narativnih i vremenskih planova, ubojite muzičke interpolacije – ali nedostaje jedan značajan kvalitet za koji, pre svega, vezujemo njegovu poetiku: kritičko ispitivanje moći teatra da u savremenom svetu pokreće vrlo bitna i bolna društvena pitanja. Taj nedostatak može se tumačiti rediteljevim nepoverenjem u priču Abdulaha Sidrana i/ili nesporazumima u saradnji s većim delom ansambla, s izuzetkom Vlastimira Đuze Stojiljkovića čija uloga takođe ulazi u vrh ovogodišnje glumačke ponude. Nasuprot ovoj predstavi, kao i prilično pamfletskoj inscenaciji Buđenja proleća Franka Vedekinda koju je Frljić režirao u ZKM-u u Zagrebu (gostovanje u JDP-u, takođe u protekloj sezoni), Kukavičluk se zasniva upravo na pomenutim, karakterističnim i višestruko provokativnim svojstvima njegove poetike. Pored direktne tematizacije najdelikatnijih društvenih problema – u ovoj predstavi to su srpsko-mađarski odnosi u Vojvodini i odgovornost Srbije za nasilje na Kosovu devedesetih – u Kukavičluku se postiže i jedan složeniji vid političnosti. Reč je o problematizaciji samog pozorišta kao oblika reprezentacije društva, o pojedinačnoj odgovornosti svakog glumca i gledaoca za učestvovanje, nekada bolno i neprijatno, u scenskoj situaciji, a sve to putem preispitivanja nasleđa vodećeg projekta političkog teatra bivše zemlje, subotičkog KPGT-a LJubiše Ristića. Značaj Kukavičluka priznat je i u „najinstitucionalnijem“ okviru, na Sterijinom pozorju gde je predstava dobila glavne nagrade, što ne umanjuje njen i umetnički i društveno subverzivan sadržaj. Jugoslovensko nasleđe nije tematizovano samo u Ateljeu 212 i u Frljićevom radu već i u nekim predstavama drugih autora i pozorišta. Rođeni u YU sarajevskog reditelja Dina Mustafića (JDP) i Hipermnezija njegove bivše studentkinje, takođe iz Sarajeva, Selme Spahić (Heartefact fond iz Beograda i Bitef-teatar), predstave su koje, osim na tematskom planu, i umetnički korespondiraju s, konkretno, Kukavičlukom. Nijedna od njih se ne zasniva na spisateljskoj fikciji već na dramaturškoj obradi dokumentarne građe – uspomena samih glumaca. Iako su poetički srodne, dve predstave se, ipak, bitno razlikuju i to u pogledu odnosa prema građi: Rođeni u YU svodi se na lični stav prema Jugoslaviji, a Hipermnezija netendenciozno preoblikuje intimno u političko, jer neka od sećanja, zbog samog porekla glumaca, otvaraju pitanja kao što su nasilje Miloševićevog režima nad Albancima ili oponentima u Beogradu. Predstava Rođeni u YU umetnički je iskorak na Velikoj sceni JDP-a, na kojoj godinama dominiraju proverene kombinacije. Izostanak rizika nekada ne stvara ni štih rezultat, već neuspeh: jedno od većih razočarenja protekle sezone je inscenacija drame Nije smrt biciklo Biljane Srbljanović u režiji Slobodana Unkovskog. Reditelj koji se prethodnih decenija proslavio upravo na ovoj sceni, i to predstavama kao što Pozorišne iluzije i Bure baruta, sada na njoj ređa, a ovo je treći put u poslednjih nekoliko godina, promašaje. Poslednji je možda i najveći (prethodni su Brod za lutke i Kako vam drago), jer je reč o praizvedbi nove, sjajne drame Biljane Srbljanović, a u kojoj se pokreće pitanje nejednakosti ljudi čak i u smrti u ovom našem, moralno zapuštenom društvu. Ovaj rediteljski pad pruža pokriće čestim kritikama mlađih pozorišnih stvaralaca da je Velika scena JDP-a zabran u koji ne ulazi novi i/ili drugačiji umetnički senzibilitet. Šansa koja je ove sezone data Ivi Milošević s dramom Iz junačkog života građanstva nepoznatog nemačkog klasika Erika Šternhajma, nije iskorišćena, što je šteta jer ovaj komad, čija je jedna od tema preplitanje interesa političara i nove buržoazije, korespondira s našim prilikama. Kao dokaz tog izvesnog „akademizma“, može da posluži slučaj Miloša Lolića: pošto je 2009. doneo Jugoslovenskom dramskom pozorištu, predstavom Sanjari, nagradu Bitefa, ne samo da nije radio na Velikoj sceni, nego ni u Teatru „Bojan Stupica“. To je veći problem za kuću nego za Lolića, koji je u međuvremenu dobio angažmane u LJubljani, Beču i Minhenu. Tako se potvrđuje utisak da se, s retkim izuzecima, umetnički važnije predstave dešavaju u Teatru „Bojan Stupica“, nego na Velikoj sceni, a ove sezone je taj utisak poduprt veoma dobrim Izgnanicima (DŽems DŽojs, režija Bojan Đorđev) i, kao što se može naslutiti iz kritika i izbora za Bitef, Elijahovom stolicom (Igor Štiks, režija Boris Liješević), koju još nisam video. Kao što je pomenuto, jedna od tendencija u protekloj sezoni su pozorišne adaptacije scenarija. Ako se umetnički relevantno preispituje odnos filmskog i pozorišnog jezika, a što je slučaj s odličnim predstavama Proslava i Teorema poljskog reditelja Gžegoža Jažine koje smo gledali na Bitefu, onda je to značajan poduhvat. Predstave Sve o mojoj majci (Beogradsko dramsko pozorište) i Doručak kod Tifanija (Madlenijanum) nemaju takve ambicije, pa se kao njihov glavni razlog javlja komercijalni potencijal vrlo popularnih filmova. Doduše, one se ne mogu izjednačiti: Sve o mojoj majci ne pokazuje umetničke ambicije, ali je Doručak kod Tifanija i zanatski ispod nivoa. Umetnički i društveno najzanimljivije predstave dešavale su se, pre svega, izvan pozorišnih centara: u manjim sredinama (Kukavičluk), u nezavisnoj produkciji (Hipermnezija), na manjim scenama (Izgnanici)... Nasuprot tome, Atelje 212 i Velika scena JDP-a postaju amblematični izrazi dva diskutabilna pristupa. Atelje 212 provokativno zamišljenih tematskih sezona, ali koje se u realizaciji svode na marketinški efekat i komercijalni rezultat, a Velika scena JDP-a akademizma i zatvorenosti. U vremenu u kome jača „kulturna industrija“, a ustanove kulture bivaju, svesno ili nesvesno, finansijski i na druge načine urušavane, potrebno je podstaći treći model: moderni menadžment, zasnovan i na marketingu, ali koji ne ide na štetu umetnosti, prostor za stvaralački rizik, ali uz obavezu (i dopunska sredstva) da se za novo pozorište vaspitava i nova publika.