Presudna prekretnica

Od devet predstava, koje su činile okosnicu repertoara ovogodišnjeg Bitefa, tri su izvedene u prvoj trećini festivala, a šest otprilike od njegove sredine. Prirodno, jedne su bile bolje, druge gore, dok su samo dve imale natprosečnu vrednost. Osim toga, posmatran s teorijskog stanovišta, ako zanemarimo nejasan slogan “Nove pozorišne tendencije, i druge strasti” istaknut u katalogu, Bitef je makar i indirektno, konfrontiranjem predstava veoma različitih i po formi i u pogledu sadržine, podstakao raspravu šta u ovom času jeste, a šta nije moderno dramsko pozorište. I, naravno, te predstave su otvorile pitanje kako da beogradski festival u budućnosti povrati svoj nekadašnji prestiž i renome.

Neke od tih predstava nisu ni morale da dođu u Beograd; recimo, ona iz Rijeke, gde je Jagoš Marković u furioznom tempu, s glumcima koji spretno markiraju spoljne karakteristike likova, postavio na scenu u Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana plemenitog Zajca komad “Filomena Murtirano” italijanskog pisca Eduarda de Filipea. U stvari, on je prikazao delo, koje je, kako bi rekao Bahtin, pre životna, odnosno socijalna nego psihološka melodrama. Ta predstava, zato što se u njoj obilato koristi metod “igre s osećanjima”, postupak žestokog “otkrivanja strasti” stereotipiziranih junaka upletenih u priču o nekadašnjoj prostitutki, koja je, u međuvremenu, postala pre svega brižna majka, o nesrećnim i srećnim obrtima u njenoj ljubavnoj vezi s jednim bogatašem, neodoljivo je podsećala na epizodu otrgnutu iz neke od danas popularnih latinoameričkih televizijskih serija, dabome i zbog toga što je taj siže moralizatorski obrađen.

Srećom, odmah posle toga na Bitef je stigao jedan nesvakidašnji teatar, “Majstorskaja Pjotr Fomenko”, s predstavom na kojoj se pod naslovom “Rat i mir, početak romana” izvodi pozorišno izdanje čuvenog Tolstojevog dela, u stvari scene iz njegovog prvog toma. Ta predstava je pokazala da pod izvesnim uslovima, kad se, kako se sada često događa, agresivno poriče uloga i značaj literarnog faktora u kreiranju dramskog pozorišta, da i “klasičan” postupak može imati eksperimentalan karakter, osvežavajući efekt. Još značajnije je što je u njoj građa preuzeta iz Tolstojevog romana poslužila za stvaranje pravog, istinskog, velikog pozorišta.

Iz teatarskih razloga, Fomenko se opredelio da prikaže baš ljude i događaje iz prvog dela “Rata i mira”. On je tako postupio zato što su u njemu ljudske sudbine još uvek neodlučene, jer se ne zna da li će čovek živeti ili umreti, da li će biti srećan ili nesrećan, da li će u svojoj egzistenciji otkriti smisao ili apsurd. Čovek je dramatičan zbog toga što su pred njim otvorene sve mogućnosti, i pravo na tragičnu grešku, ali i na ispravan izbor.

Kao i Tolstoj, i Fomenko pojedinačne drame ljudi iz nekadašnjeg ruskog društva, iz kruga aristokratije, povezuje s istorijskim zbivanjima, situira ih u predvečerje ratnog sukoba Rusije s Napoleonom. Ali, za razliku od velikog romansijera, kad prikazuje salonske scene, porodične intrige, dodvoravanja moćnima, trke za karijerom, sukobe oko nasledstva, ono lično i privatno pred ogromnom mapom Evrope, u kojoj francuski car osvaja jednu oblast za drugom, on izbegava objektivan tolstojevski prosede, sve posmatra s distance, na način nezamisliv pre pojave Čehova.

U svojoj predstavi, dakle, Fomenko se ne oslanja isključivo na izražajna sredstva kritičkog realizma. On u nju uvodi i grotesku, i ironiju, i jukstapozicije pri povezivanju pojedinih epizoda u celinu, i setne balade, kojima boji atmosferu, ali i dramatizuje naš doživljaj. Time pruža priliku svojim izvanrednim glumcima s izuzetnim histrionskim instinktom, pre svega Galini Tjuminoj, Kseniji Kutjepovoj, Andreju Kazakoju i Ilji LJubimovu, da s raznih strana osvetle likove, da svaki njihov pogled, svaki gest, svaki fizički pokret bude ispunjen nefalsifikovanom ljudskom supstancom, da kroz njih progovori i čovekova skrivena duša, ali i duh epohe u kojoj on diše i živi. U isto vreme, stil ove predstave, prefinjenije od svih koje su do sada dolazile na Bitef, određuje još nešto: to što depatetizovanje onog što je patetično u ljudskom ponašanju neprestano prati i otkrivanje patosa u onom što je već depatetizovano, što život junaka na sceni čini tako zamršenim, tako slojevitim, pa otuda i tako i dramatičnim i zanimljivim.

Od četiri preostale predstave prikazane na Bitefu, dve su ostajale u granicama konvencionalnog realizma, a dve su prekoračivale okvire tog područja.

U prve se mora svrstati ona iz Slovenije, iz LJubljane, gde je u Slovenskom mladinskom gledališču, u režiji mladog, očigledno darovitog reditelja Tomija Janežiča, izveden komad “Tri sestre” Antona Pavloviča Čehova. S pravom je konstatovano da je osnovno obeležje te skoro četvoročasovne predstave njena naglašena sporost, dugačke pauze između dijaloških sučeljavanja likova, koje manje prikazuju prekid u komunikaciji među njima, a više opisuju kako se njihova osećanja rasplamsavaju i tiho trnu u okružju učmalog gradića, negde na periferiji velike imperije. Odigrana u sumračnom osvetljenju, pod titravom svetlošću sveća, dok noć kao da večno traje, a dan nikako ne sviće, ta predstava je tačno pokazivala da glavni junak u komadu nije ni neka od mladih žena što čeznu da se izbave iz sivila svoje svakodnevice, da ga ne treba tražiti ni među mesnim ljubavnicima i kockarima, ili oficirima što dolaze i odlaze, već da je to, kako tačno primećuje Jovan Hristić, totalitet provincijskog života u kojem sve te ličnosti nestaju i rastvaraju se.

Međutim, ono što je u slovenačkoj predstavi loše, jeste verizam na kojem se toliko insistira, odsustvo blage, uzdržane ironije s kojom Čehov pristupa sviojim junacima, njihovom pristajanju da bez pravog otpora dožive katastrofu koja im je nametnuta spoljnim okolnostima. Zato u ovoj predstavi, obojenoj neizlečivom melanholijom poraženih ljudi, gotovo i da nema onog dragocenog, prigušenog humora s kojim Čehov tretira tu karakterističnu ljudsku grupu. A kad to izostane, Čehov prestaje da bude ono šta zapravo jeste.

Potpun raskid s realističkom konvencijom demonstrirao je Münchner Kammerspiele, koji nam je, s druge strane, priredio i najneprijatnije iznenađenje na Bitefu. Naviknuti da iz superiornog savremenog nemačkog pozorišta dolaze samo izuzetna ostvarenja, ovog puta smo gledali jednu bledu, razvučenu, preterano retoričnu predstavu, iako je bilo očigledno da je u nju uloženo mnogo rada, da je, da bi se ona realizovala, pokrenuta moćna tehnološka mašinerija. U režiji Johana Simonsa, ona se svodila na koncertno izvođenje komada Hajnera Milera “Anatomija Tit, Pad Rima”, čije su granice prekoračavane tek u nekoliko navrata.

Za svoj komad pisac kaže da je komentar Šekspirovog “Tita Andronika”, dok jedan blagonaklon komentator sugerira da je u njemu ponuđena paralela između propasti Zapadnog rimskog carstva i smrtne pretnje koja se nadvila nad atlantskom civilizacijom u času kad Treći svet dolazi da od nje preotme ono što mu je ranije oteto.

Takvo domišljanje potkrepljuje jedna metafora spolja uneta u ovu predstavu. Ona se sastoji u tome što glumci izgovaraju tekst pred elitnom publikom, koja sedi u udobnom, osvetljenom, zagrejanom, izolovanom prostoru, u Rimu, dok na veliki ekran u pozadini scene kamere direktno prenose prizore s ulice, iz sveta varvara, zaokupljenih svojom mučnom vakodnevicom, koji i ne haju za umetnost, a možda će već u sledećem momentu provaliti u pozorište da postave pitanja na koja ni umetnici ni gledaoci nemaju odgovora. Ali, ta metafora je isuviše apstraktna, pozorišno neproduktivna, jer njeno značenje naslućujemo posle naknadnih analiza, pošto smo već odavno izašli iz teatra. Uz to, ona nije prirodno izvedena iz pseudopoetskog komada “Anatomija Tit, Pad Rima”, u kojem se zbrkano prepliću nadrealistički detalji i ekspresionistički prenapregnut književni izraz da bi se proizveli šok i groza.

Kao što je i počeo, Bitef je i završen spektaklom koji ne pripada mimetskom pozorištu, “Staljingradskom bitkom”, lutkarskim prikazom sudbonosne prekretnice u prošlom svetskom ratu, u kojoj je poginulo oko milion ljudi. Za tu čarobnu lutkarsku predstavu, čiji su kreatori Rezo Gabriadze, veliki reditelj i ingeniozan animator, i šestoro njegovih virtuoznih pomoćnika, koju je izveo Tbiliski gradski teatar, Bruk s pravom tvrdi da je potvrda Krejgove vizije o pozorištu u kojem su ispričani sadržaji do neslućene mere produbljeni izražajnim slikama, muzikom i koreografskim rešenjima, marionetama koje su preuzele ulogu glumaca. U osnovi, ovde je uz pomoć fantastičnih minijaturnih lutaka, ali i smanjenih, jedva vidljivih pejzaža i prizora iz mirnodopske Rusije, koji nestaju u ratnom požaru, kao i isto takvog bojnog polja, gde umiru milioni anonimnih pojedinaca, teatru vraćena njegova prvobitna teatralnost, poetska dimenzija koju mu je oduzelo ili prigušilo fotografsko realističko, naturalističko pozorište. Zapravo, gruzijska predstava, nesumnjiva kruna upravo završenog Bitefa, sadržala je i jednostavnu, emocionalnu uzbudljivu opomenu: to što su u njoj, kao u bajci, u poetskoj basni, glavni junaci mrav kome je ubijen neodrasli potomak, i trupni konj, koji je izgubio svoju dragu iz cirkusa, kazuje nam da se sudbina čoveka u ratu ni u čemu ne razlikuje od udesa tih nedužnih, sitnih božjih stvorenja. I u tome je njena duboka, humana poruka.

Šta još reći? Možda jedino da se Bitef nalazi na krupnoj prekretnici. On, dabome, može i dalje da traje i ovakav kakav jeste, da bude više ili manje pouzdana, verodostojna informacija o zbivanjima u evropskom, u svetskom pozorištu. Ali, to očigledno nije više dovoljno da on ima nekadašnji ugled. Izlaz iz te situacije blokira uverenje da je Bitefov značaj isključivo bio određen jednim političkim faktorom, fatalističko prihvatanje činjenice da beogradski festival u izmenjenoj istorijskoj konstelaciji nije jedino mesto gde se sreću zapadno i istočno pozorišno iskustvo, gde se Zapad subverzivno infiltrira na Istok. On je svoj prestiž dugovao i tome što je efikasno, presudno ohrabrivao suzbijanje književnog pozorišta DŽIDŽ veka, toliko ukorenjenog i na isteku prve polovine prošlog stoleća, avangardne pokrete koji su odbacivali takav pristup teatru. Sada je ta funkcija izgubila značaj i neophodno je da Bitef pronađe novo estetičko opravdanje za svoje postojanje, za svoj međunarodni uticaj. U čemu bi ono moglo biti, tek treba da pronađemo, da se oko toga sporazumemo.