Režiser Vladimir Perišić za NIN: Braneći umetnost, branimo prostor slobode

Razgovor smo vodili 19. novembra, tačno godinu dana od početka snimanja njegovog filma Lost Country. Sada, nakon intenzivnog snimanja, još zahtevnije postprodukcije, do premijere u Kanu i niza festivala koji su usledili, beogradskom projekcijom biće otvoren predstojeći Festival autorskog filma u MTS dvorani. Vladimir Perišić deluje kao više nego zadovoljan urađenim. Njegov film je vrlo lična i drukčija rekonstrukcija naše stvarnosti iz ne tako davnih devedesetih, ali ujedno i osobeno stilsko poigravanje i naratološko strukturiranje tadašnjih ideologija kroz lik dečaka Stefana, koji polako postaje svestan da njegova majka, portparol tada vladajuće klike, zapravo možda i nije na pravoj strani istorije...

Koliko je emotivno bilo teško da razvijete Lost Country?

Margaret Diras kaže da pišemo iz svoje unutrašnje senke, iz onog dela sebe koji ne poznajemo. Takođe ima i ta misao da pišemo iz svog unutrašnjeg trećeg sveta, iz svoje nerazvijenosti za sebe same. U tom smislu, pisanje scenarija mi je bilo komplikovano iz dva razloga. Prvo, kao i svim građanima nekadašnje Jugoslavije, devedesete su za mene bile i ostale vrlo traumatično iskustvo. Ima nečega u traumi, što se opire konstrukciji značenja, smislu. Drugo, teško mi je bilo da imenujem sopstveno iskustvo, bez ikakvog političnog ili moralnog suda. Većina filmova i romana koji se bave devedesetim uhvaćeni su u ideološki ključ čitanja tog perioda. Kroz taj ključ se ne opisuje konfuzija u kojoj smo tada živeli, već se stvari interpretiraju aposteriori.

Postoji crna kutija, kad se avion sruši, u kojoj se nalazi zapis šta se desilo. Pisanje o devedesetim je poput razvijanja zapisa iz sopstvene unutrašnje crne kutije. Ono je lišeno te aposteriori interpretacije onoga šta se desilo. Godar ima tu rečenicu da slika dolazi u trenutku vaskrsnuća stvarnosti. Zato bi svako od nas trebalo da razvije svoju unutrašnju crnu kutiju, kao svedočanstvo katastrofe devedesetih. Tek bi takva svedočanstva građana mogla da svedoče o onome što nam se zaista desilo. 

U filmu su vlast i opozicija prikazani kroz likove majke i sina. Da li vaš film miri nepomirljivo?

U antičkoj Grčkoj, građanski rat je rat unutar porodice. Autoritarno ili totalitarno društvo isključuje mogućnost građanskog rata, ne u smislu pravog rata, već u smislu mogućnosti političkog neslaganja, unutar porodice i uprkos krvnim vezama. I tu neslogu projektuje na spoljnog neprijatelja. Politike bivših jugoslovenskih republika baziraju se na ideologiji krvi i tla. Zato je mene zanimao sukob majke i sina, kao što me je zanimao sukob oca i sina u prvom filmu Dremano oko. Kod nas se uvek očekuje lojalnost porodici ili plemenu kome pripadaš. I rat u Jugoslaviji je počeo kada je svako morao da izabere stranu prema postinternacionalističkom identitetu., da pripadne svom plemenu. Zato je ovo film o konfliktu dvostruke lojalnosti, prema roditelju i prema unutrašnjem, elementarnom osećaju za pravdu.

Zbog čega vaš film ne izgleda kao film epohe iz devedesetih, već vuče na dokumentaristički stil?

Ne volim istorijske filmove i filmove epohe. Ima u njima nečeg antikvarnog i prašnjavog. Svoje prethodne filmove koji se takođe bave devedesetim sam snimao dok su devedesete bile još blizu i mogao sam da ih snimam dokumentarno, sada i ovde. S obzirom na to da sam napravio tu dugu pauzu, shvatio sam da je taj moj metod snimanja, metod francuskog novog talasa za koji sam vezan, a što znači snimanje filma sada i ovde, postao nemoguć, jer ta stvarnost devedesetih polako nestaje. Inače, novotalasovci su snimali za desetinu budžeta tog vremena. Njihova umetnička sloboda proistekla je iz ekonomske slobode.

Tražio sam način kako da snimim film o devedesetima, a da se držim dokumentarne metode, prezenta. Tako Lost Country izgleda kao da je snimljen `96, kao dokumentarac iz tog perioda koji gledamo sada. Zato ima mnogo znakova u filmu, koji su ekvidistantni. Primer za to je voditelj koji je tada čitao vesti na B92. Danas je taj čovek voditelj na N1. I to je ta ekvidistantnost znakova u ovom filmu. 

Interesantno je da se film pojavljuje uoči izbora, a govori o tada sudbonosnim izborima devedesetih. Izgleda kao da ništa nismo naučili iz te crne kutije?

Ne mislim da je situacija s izborima uporediva s devedesetim, jer je istorijski kontekst tog vremena beskrajno složeniji u odnosu na današnjicu. Pre svega, devedesete su kraj dve velike istorije, istorije Jugoslavije i istorije komunizma. Danas je sve vrlo provincijalnog karaktera. Ne samo u Srbiji, već i u drugim državama te nekada velike zemlje. Tragedija devedesetih ogledala se u kraju Jugoslavije. Nisam zato siguran da je operativno to poređenje. Ako i jeste, mogli bismo da tumačimo kroz onu Marksovu definiciju da se istorija ponavlja prvo kao tragedija, a onda kao komedija. (smeh) A što se te čudne koincidencije tiče, Kjarostami bi rekao da je jedini ispit za reditelja ispit stvarnosti. Tako se desilo to da sam film završio tik uoči masakra u „Ribnikaru“, a onda rešio da ga prikažem na FAF-u, festivalu koji volim, i tek onda čuo da su zakazani izbori. Tako su neke čudne koincidencije ovaj film učinile relevantnijim i aktuelnijim, više nego što sam mogao da se nadam da će to da se dogodi, u trenutku kad sam ga radio. 

Postoji rečenica u filmu „Kako verovati u revoluciju, ako je revolucija uvek izdana“. Mi iz svake revolucije izlazimo izdani?

Pre svega sam mislio na jugoslovensku revoluciju, ali i na proteste devedesetih. Oni su tek kasnije bili izdani. Ima jedan ličan razlog zbog kojeg sam hteo da radim taj film i jedan zbog kojeg sam hteo da ga podelim s drugima. Lični razlog je bio u želji da se povežem s energijom protesta. Iako su bili dosta heterogeni i ideološki konfuzni, studentski protesti su ostali meni kao jedina svetla tačka devedesetih, upravo zbog tog karnevalskog duha. Bahtin je napisao da je karneval zapravo izvrtanje prihvaćenih društvenih vrednosti i autoriteta. I upravo ta energija studentskih protesta za mene je bila oslobađajuća u odnosu na ideologiju tog vremena. Znam da sam usamljen u ovom mišljenju, ali opozicija tog vremena nije bila ništa manje nacionalistička od Miloševićeve politike. Bile su to samo dve strane istog novčića. Karnevalski duh me je oslobodio od tih šizofrenih ideoloških diskursa, koji su imali i nešto fašističko.

Ovde postoji taj kontinuitet autoritarizama i autoritarnih načina vladanja. Otud moja potreba da se povežem ponovo s karnevalskim duhom, koji je bio okidač da revolucionišem sebe. Želeo sam da postanem subjekt svog života. S druge strane, kad su se dešavale devedesete, imao sam osećanje da je čitav svet otišao u normalnom pravcu, a da smo mi u ideološkom ćorsokaku. Ovde su se stalno vraćale neke ideje desnice, ideje monarhije, čitao se Ljotić… Sećam se da, kad sam se preselio u Francusku, tamo je postojala crvena linija u odnosu na fašizam, ista ona crvena linija koja je postojala i u SFRJ. Vremenom, počeo sam da osećam kako je i tamo ta crvena linija postala propusna.

Odjednom su svuda ekstremne desnice preuzimale primat... I umesto da devedesete percipiram kao epilog 20. veka, počeo sam da ih posmatram kao prolog 21. veka. I otuda je došla želja da ne rekonstruišem devedesete kao epohu. Čini mi se da ovde ljudi i dalje misle da je devedesetih postojala jedna situacija, a da je 2000. počelo nešto drugo. Ne, mi živimo istu istorijsku sekvencu, u kojoj postoji sumnja levice u sopstvene vrednosti i rehabilitacija svih desničarskih i ekstremno desničarskih ideologija.

Karneval devedesetih je davao ljudima nadu da će se nešto desiti. Sad je situacija drugačija. Da li smo mi danas društvo izgubljene nade?

Nada je devedesetih bila jaka i opipljiva. Bila je moćna ta svest da će se stvari promeniti. Ali sada mi je jasno da je ta nada dolazila iz pogrešnog shvatanja istorijske sekvence u kojoj se nalazimo. Ovde se razmišljalo na način – mi živimo u ćorsokaku 20. veka ali evo 21. vek je blizu i kad-tad ćemo da uhvatimo taj voz s ostatkom sveta i krenuti ka nečem normalnom. A onda se ispostavilo da ostatak sveta uopšte nije krenuo ka nečemu normalnom. Ta gotovo dramska ironija neshvatanja situacije u kojoj se nalazimo, pravila je tu jednu nadu, koja je naravno bila izneverena.

Da li smo tako došli do ovolike vulgarizacije političke scene?

Pre nekoliko godina sam slučajno naleteo na transkripte iz Skupštine dvadesetih, tridesetih godina prošlog veka. I ono što me je iznenadilo jeste da se tu zapravo ništa nije promenilo. Taj nivo vulgarnosti i agresivne borbe za vlast ovde je uvek postojao. Meni je naporno o tome da govorim. Ovde se svi ponašaju kao da izvan politike ništa drugo ne postoji. Ta potreba naših umetnika da se bave više politikom nego umetnošću, ostaće mi nejasna. Uvek sam za to da se vratimo da pričamo o mestu kamere, o montažnom rezu, o prirodnom svetlu i filmskoj traci. Jer, braneći umetnost, mi branimo prostor slobode. To je prostor za apstraktno mišljenje, i njegovo ukidanje bi mi teško palo. A podela „mi“ i „oni“, poništava prostor u kome može da se slobodno misli. Ja ne želim tako da se određujem.

Postoje u filmu neki znakovi pored puta, koje ste tako lucidno smestili. Suptilno je provučena priča o Kosovu i nezavisnosti... 

Sada kad se sećam devedesetih, to je više konstrukt nego kako je to izgledalo u stvarnosti. A u toj stvarnosti, pitanje Kosova jeste bilo sveprisutno. S druge strane, dramaturški me interesovalo to pitanje, jer se time radnja filma 1996. postavlja između dva rata. Potrebno je bilo za glavnog junaka da stekne svest o tome šta se desilo, nalik likovima iz antičkih tragedija – sve se već desilo, samo je ostalo da lik stekne svest o tome. Kad je počeo rat, bio sam u godinama u kojima je dečak u filmu, i trebalo mi je vremena da shvatim šta se zapravo događa. I dok sam shvatio, već se sve bilo odigralo. S druge strane, prisutna je i ta neka vrsta predosećanja novog rata koji nadolazi, koja daje hitnost junaku da nešto može da se spasi, da se stvari ne odigraju onako kako su se dogodile.

Vaša majka Nada Popović Perišić, na čijoj je ličnosti zasnovan lik majke u filmu, bila je jedan od upečatljivih ministara kulture. Da li je posle toga krenula erozija tog ministarstva, koja i dalje traje?

Apsolutno. Mesto koje se u ovom društvu daje kulturi i umetnosti je nikakvo. Film je jedna skupa zabava, ali za film se ne odvaja dovoljno. Autorski film je film u prvom licu jednine, a ovde ima malo takvih filmova, jer uvek moraju da se učitavaju neke teze i ideologije, da bi vam neko uopšte dao sredstva za rad. Zato i imamo uglavnom državne reditelje. Skoro sam shvatio da ovde u produkciji ima dosta bivših policajaca (smeh). Ja prosto ne mogu da radim u prisustvu policajaca. Oni bi odmah da vas hapse. Moraš da služiš njima, a ne svojoj umetnosti. Film je ideološki aparat države, što je takođe nasleđeno iz Jugoslavije. Ali uprkos tome, mesto kulture i umetnosti je nekada bilo neuporedivo veće od onoga što imamo danas. A što se samog lika tiče, situacija u stvarnosti je suprotna. Iako je bila deo tog sistema, mama je mene gurala na proteste. U tom liku ima mnogo više Gorice Gajević, nego Nade Popović Perišić. Dremano oko bavilo se odnosom s ocem, ali materinstvo je mnogo kompleksnije. Suštinski me je interesovalo i mesto žene u jednoj patrijarhalnoj kulturi. Zato sam i odabrao da ona bude portparol, jer ona nema svoj glas, kroz nju govori čitava jedna partija na vlasti. A opet, kao stručnjak za komunikacije, ona ne uspeva da uspostavi komunikaciju sa sopstvenim detetom. Kroz tako postavljen lik žene, hteo sam da promislim pitanje autoritarizma i diktature.

Dopale su mi se boje u filmu. Koliko je bilo teško izgraditi taj stil?

Ima malo naših filmova koji su snimani u boji. Odnosno, oni jesu snimani u kolor tehnologiji, ali u njima nema nikakvog promišljanja boja. Bilo koji crno-beli film recimo, čak i loš, ima jedan viši umetnički kvalitet, jer je davao jednu ujednačenu paletu. I tako se stvori to osećanje harmonije zbog te svedene palete. Kad se prešlo na kolor, postale su vidljive sve boje koje postoje u stvarnosti, a koje nisu sasvim promišljene. Zato snimanje u boji zahteva jednu vrstu intervencije, koja podrazumeva da se ujednači ta paleta. Kao u slikarstvu, ili tapiseriji.

Počeo sam od ideje promišljanja boja. Ja radim tako što odstranjujem. Radio sam sa Marinom Marković koja je bila art direktor filma. Setio sam se tako Džima Džarmuša koji je rekao za svoj film Čudnije od raja da je zapravo hteo da snimi mađarski film u Americi! (smeh) To je tako divna definicija tog filma. Kako čitav ovaj balkanski film ne odgovara mom senzibilitetu, i kako daleko više volim japanski film recimo, onda sam rekao svojoj ekipi kako ćemo mi da snimamo japanski film u Srbiji! Postoji u japanskom filmu ta preciznost izbora, koja ne postoji na Balkanu. Ne volim kad se u filmovima „vidi rad“, kad forma vrišti. Ono što dira u filmu su likovi, ono što je ljudsko. A koliko god volim formu, ne volim kad je ona bitnija od života.