Elitna kultura u radničkom kraju

U ovo doba godine dobar uvid u tendencije u svetskom pozorištu može da ponudi nekoliko vodećih evropskih festivala: Edinburški, berlinski Ples u avgustu, Rursko trijenale. Moj izbor je pao na ovaj poslednji i to iz nekoliko razloga: njime trenutno umetnički rukovodi Štefani Karp, jedna od najuglednijih nemačkih dramaturškinja i festivalskih kustoskinja, na njegovom početku dominiraju predstave vodećih evropskih reditelja (Kristofa Martalera, Jana Lauersa, Hajnera Gebelsa), odigrava se u brojnim, fascinantno adaptiranim industrijskim prostorima i, konačno, kao što mu ime kaže (a, što je svojevrsni kuriozitet), odvija se u nekoliko gradova Rurske oblasti - Bohumu, Esenu, Gladbeku, Duizburgu. Kad se festival vrhunske teatarske, operske i muzičke umetnosti odvija u starim, napuštenim industrijskim pogonima, prva ideja koja vam se, ili bar meni javlja jeste da je to gest „demokratizacije“ elitne kulture, njenog približavanja radničkom okruženju u kom nastaje i razvija se. Pretpostavka je poduprta činjenicom da je festival osnovao, pre 17 godina, belgijski operski reditelj i producent Žerar Mortije, koji je prethodno vodio umetnički srodan, ali društveno sasvim drugačiji, otvoreno buržujski festival, onaj u Salcburgu, te osnivanje Rurskog trijenala može da deluje kao njegov subverzivni zaokret. Međutim, dovoljno je da dođete u jednu od tih enormnih, vrhunski tehnički i dizajnerski adaptiranih i opremljenih bivših livnica, topionica i hangara, te vidite samo jednu predstavu, a pre svega njene produkcione aspekte, i na kraju samu publiku, s naglaskom na njenoj odeći, pa da shvatite da je pretpostavka o „demokratizaciji elitne kulture“ bila vaša levičarska (ili sirotinjska, kako vam draže) - tlapnja. O. K. Pogrešna očekivanja su moj problem, jer se festival, sasvim fer, ne pretvara da je ono što nije. On ne egzistira u kontekstu rudarsko-industrijske Rurske oblasti, jer su tu trovačku industriju Nemci uveliko izmestili u Aziju, a u poslednje vreme i na Balkan, pa i u Srbiju, već jedne bogate kapitalističke regije. Takođe, ogroman kvalitet Rurskog trijenala jeste i to što, bar pod aktuelnim mandatom Štefani Karp, ne „kupuje“ samo najveća, proverena svetska imena, već se trudi i uspeva, pa čak i protiv očekivanja lokalnih sponzora, a možda i publike, da otkrije i promoviše nova imena, pre svega ona iz drugih, vanevropskih kultura. Jedno od takvih, eksplozivnih otkrića Karpove, jeste i argentinski reditelj Marijano Pensoti čija je odlična predstava Dijamant posle rurske inicijacije prošle godine doživela veliki svetski uspeh, pa je tako, recimo, ove godine otvorila i čuveni bečki Viner Festvohen... Ipak, za vreme mog boravka na Trijenalu - koje se, uzgred, tako zove zato što, potpuno apsurdno, mandat umetničkog direktora traje tri godine, a inače se održava svake godine (!) - preovladavale su predstave pomenutih, velikih evropskih i svetskih reditelja. Sjajna Maratelorova predstava Posle poslednjih dana. Jedno kasno veče je, zapravo, aktuelizovani rimejk njegovog takođe sjajnog projekta Poslednji dani. Jedno veče, o kome sam pisao za Politiku pre pet godina, pa se, s obzirom na to da nema suštinskih novina, ne bih ponavljao. Zato biram novi, spektakularni rad miljenika Bitefove publike, Hajnera Gebelsa. Prostor izvođenja predstave Sve što se desilo i što bi se desilo, bivša livnica crkvenih zvona, a za vreme Drugog svetskog rata, naravno, oružja, tenkova, čega već, izvesno je jedan od najvećih u kom sam u životu bio. Sigurno je mnogo veći od terena za košarku i od onog za tenis, a mislim da se veoma ozbiljno približava dimenzijama fudbalskog. Scensko dešavanje u uvodnoj sceni je zbunjujuće, rascepkano, vrlo konkretno u fizičkim radnjama ali i krajnje apstraktno u njihovim značenjima. Pojedinačno ili podeljeni u manje grupe, te obučeni u crne kombinezone, izvođači prilježno, ali ujedno i apsurdno, nesvrhovito posluju oko različitih objekata ili materijala, preoblikujući ih na krajnje začudne načine. Kao i cela predstava, i ova scena može da se shvati i doživi samo na planu sasvim ličnih, slobodnih asocijacija. U tome nam, doduše, smernicu mogu da pruže tekstovi koji se čitaju na fonu ovih radnji. Tako tekst o tome da u doba uspona kolonijalizma u 19. veku Evropljani nisu doživljavali sebe kao rasiste, jer je izlaganje živih „domorodaca“ i artefakata iz njihovih kultura na „svetskim izložbama“ bilo motivisano prevashodno iskrenom radoznalošću, može da „protumači“ uvodnu scenu kao uskomešano pripremanje jedne takve, bizarne izložbe. Tehnikom vizuelnog pretapanja ili muzičkih „varijacija na temu“ - Gebels je i veliki slikarski majstor i veliki muzički maestro - uvodni se prizor preoblikuje u scenu beskonačnog i besmislenog guranja ogromnih muzejskih postamenata (bez skulptura na njima), kao u nekakvoj sumanutoj partiji šaha iz Alise u zemlji čuda, a što dalje razvija temu kolonijalizma, evropske opsesije sakupljanja i pohranjivanja, čitaj pljačke, umetnina iz tuđih kultura. Već na osnovu ovih početnih prizora lako se zaključuje da, iako predstava nema radnju, naraciju niti dramaturgiju (osim one čisto muzičke, ritmičke), ona i te kako ima značenjskih ambicija. Kroz prizore i tekstove koji se nadalje razlistavaju naslućuje se bertolučijevski, epski zamah u komponovanju, likovnom, koreografskom, mizanscenskom i muzičkom, glabalne metafore 20. veka, onog u kom je naša, zapadna civilizacija bila okosnica dva najstrašnija ratna razaranja u istoriji. Propratni tekstovi poigravaju se poznatom dilemom oko utvrđivanja vremenskog okvira 20. veka, ispitivanjem da li je on, civilizacijski gledano, zaista trajao sto godina: od poznate teze Erika Hobzbauma da je počeo Prvim svetskim ratom, do sasvim suprotne tvrdnje da je on započeo još u 19. veku, sa prvom industrijskom revolucijom... Ova nemogućnost da se razvije nedvosmislni stav, diskurs o „našem dobu“ - da tako eufemistički nazovemo taj poslednji period u istoriji ljudske civilizacije, koji je bio ili malo duži ili malo kraći od sto godina - kao da ostvaruje spektakularni vrhunac u jednom od završnih prizora predstave. Izvođači, za koje, inače, ne znamo da li su plesači/performeri ili binski radnici, u ovom prizoru stalno trče gore-dole, donose i razmotavaju bezbrojne i ogromne tkanine, koje mogu biti i zastave i (scenske) zavese, prebacuju ih jedne preko drugih... Kao i u prvoj sceni, i ovde užurbanost i hiperaktivnost ostavljaju utisak nekog važnog, ozbiljnog i teškog posla, a zapravo je sve samo trka i zbrka: neko bi rekao, baš kao i ceo 20. vek. Kad se podignu na cugovima, ove zavese/zastave, tako nasumično nabacane, mogu se doživeti kao palimpsest, kao neki hijeroglifski, prazninama prošaran i, u krajnjem, ishodu, sasvim nečitak zapis o nesrećnom 20. veku. Gebelsova remek-dela koja smo gledali na Bitefu, Eraritjaritjaka i Šifterove stvari, bila su takođe ekstremna na planu forme, radikalno eksperimentalna, misaono zahtevna, ali su imala i neki poseban, blagi humor i toplinu. Tih kvaliteta kao da nema u predstavi Sve što se desilo i što bi se desilo, već se umesto njih u prvi plani probija jedno, za Gebelsov rad nesvojstveno obeležje: pretencioznost. Međutim, pošto je reč o mudrom umetniku, zaista velikom majstoru, ne može čovek da bude siguran u ovakvu procenu. Da li je prizor od nekoliko sekundi, eventualno jednog minuta, u kojem se, uz huku koja kreće još iza gledališta, velikom brzinom na scenu iskotrljaju džinovske kugle nepravilnog oblika (kao Mesečeve stene), izraz genijalne nadrealističke inspiracije i ciničnog humora, ili proizvoljnosti i bahatosti produkcije koja očigledno nije morala da brine o parama?... Ta delikatna ravnoteža koja se, uprkos svemu, održava celim tokom predstave, te onemogućava brzoplete zaključke, najviše je bila narušena projekcijama snimaka sa Jutjuba, koji su nastali u danima neposredno pre ove premijere na Rurskom trijenalu, a na kojima su prikazani aktuelni sukobi i kataklizme, od stradanja izbeglica na Mediteranu do demonstracija u Hongkongu. Čini se da je i bez ovakve aktuelizacije bilo jasno da Gebels hoće da poveže nedorečenost i protivurečnost našeg razumevanja 20. veka sa svim konfuzijama i nesrećama koje obeležavaju 21.