Gore je tiho

Uvek nas iznenadi sve ono što ne bi trebalo da nas iznenadi, pa tako i vest da je u 91. godini preminuo veliki kompozitor Enio Morikone. Za umetnike njegovog formata, obično se govori „jedan od najvećih“, ali Enio Morikone nije u svojoj vrsti bio „jedan od…“, no uistinu najveći. Filmska muzika, to toliko važno a pritom slabo omeđeno polje, nije oskudevala u velikanima i mnogi čuveni filmovi sasvim izvesno ne bi bili dostojni fame, da ih svojim muzičkim doprinosom nisu obogatili veliki „filmski“ kompozitori. Koliko je Alfred Hičkok zamisliv bez Bernarda Hermana, ili Stiven Spilberg bez DŽona Vilijamsa te Federiko Felini bez Nina Rote, danas i nije neko originalno pitanje. No, ono što Morikonea odvaja od njegovih kolega kompozitora i što njegovu stvaralačku biografiju čini gotovo mitskom tvorevinom jeste stvaralački kontinuitet od osamdeset i pet godina (Morikone, rođen 1928. je prve kompozicije počeo da piše još sa šest godina!). Kao posve osobena i autohtona, pre svega muzička ličnost, Morikone nije ni u mediju filma bio vezivno tkivo. Tokom čitave svoje karijere, u svemu što je dao filmu, Morikone je to činio kao nezaobilazni konstitutivni faktor, kao originalna i prepoznatljiva motorika i suštinska duša medija, kojem je doprineo na toliko mnogo neponovljivih načina. Problematizacija stvaralaštva Enija Morikonea i njegovog muzičkog doprinosa, sa filmom ili bez njega, moraće da počiva na premisama beskrajne raznolikosti, praktično, na nepresušnosti muzičkog genija. Muzički brend postao je tokom saradnje sa italijanskim rediteljem Serđom Leoneom, s kojim sarađuje od 1964. godine i koji je predstavljao prekretnicu u njegovoj karijeri. „Dolarska trilogija“, testamentarna Leoneova zaostavština, ne manje je zaostavština i samog Morikonea, budući da većina osobenosti njegovog stila vuče korene iz ove rane saradnje, u kojoj klasična slika Divljeg zapada ustupa mesto modernističkoj perspektivi. Upravo su Morikoneovi taktovi ključni u razbijanju romantizacije vesternovske epopeje, prenaglašenim učešćem u naraciji i težnjom da filmska muzika postane konstituenta dramaturgije. Ni danas nemamo odgovor na pitanje koliko je Klint Istvud kao bezimeni heroj u ovim filmovima superioran, jer je vođen besprekornom leonovskom rukom, a koliko ga upravo muzika ikonički nadograđuje i ambijentalizuje njegovu pojavu. Za šaku dolara, Za dolar više i Dobar loš zao potpuni su trijumf, za Morikonea pre svega, jer se muzika iz filma prodaje u tri miliona primeraka. Godine 1968, ovaj tandem je ponovo na delu: film Bilo jednom na Divljem zapadu čini da saundtrek postane najbolje prodavani instrumental, sa neverovatnih deset miliona prodatih kopija. Morikoneova saradnja sa Leoneom definitivno ga ustoličuje kao muzičku osobenost prvog reda i on stupa na pijedestal. No, istovremeno, Morikone upravo ovom saradnjom postaje guru jednog metažanra: špageti vesterna. Tu reputaciju mu nakon Leonea donosi saradnja sa još dvojicom prominentnih reditelja žanra: Serđom Korbučijem (s kojim snima sedam filmova) te Serđom Solimom (pet naslova). Paradoks špageti vesterna, koji ga, uostalom i čini tako specifičnim, ogleda se u tome da je Divlji zapad popularizovan upravo kroz demitologizaciju, što je, priznaćemo, jedan od retkih primera u istoriji filma. Upravo u ovim godinama, Morikoneov stvaralački ritam postaje frenetičan. Samo u 1968. godini on piše muziku za dvadeset igranih filmova. No, paralelno sa promicanjem špageti vesterna, Enio Morikone se ne u manjoj meri posvećuje prepoznatljivom, inherentno italijanskom izdanku političkog filma. Iako za Marka Belokija i njegov čuveni film Pesnice u džepu piše muziku još 1965, on u drugoj polovini šezdesetih već radi sa najeminentnijim rediteljima italijanskog političkog filma, Bernardom Bertolučijem i naročito Pjerom Paolom Pazolinijem. S kraja šezdesetih godina, uobičajilo se u muzičko-filmskim razgovorima i pisanju o filmskoj muzici govoriti o Morikoneovom eklekticizmu. Ovaj eklekticizam, ako je i nesumnjiv, on to najpre jeste iz očigledne Morikoneove pluralnosti, večite težnje ka eksperimentu, širenju sopstvenih muzičkih vidika i sklonosti ka novom. Jedan od razloga zašto je to u Morikoneovom muzičkom svetu bilo moguće jeste što on (srećom!) nikada nije gajio akademski prezir prema intelektualno nerespektabilnim žanrovima. I više od toga. Po vlastitim rečima, on nikada nije prestao da piše muziku za žanr lakih filmskih komedija (poneke od njih su čak na granici dobrog ukusa), kostimiranih filmova i ozloglašenih derivata filmskog šunda. Ti su filmovi iziskivali muziku koja se lako pravi i ponekad još lakše zaboravlja, ali ih se Morikone nikada nije odrekao. Otud ne treba da iznenađuje što je jedan od svojih najprepoznatljivijih muzičkih potpisa ostavio u žanru (italijanskog) horora čijem pejzažu bitno doprinosi. Submisivnost se tako pretvara u jedno od Morikoneovih obeležja, a Dario Arđento (s kojim snima šest filmova) postaje supstitucija, ako ne analogija, za Serđa Leonea. Nekako je sasvim bilo logično da, s ovakvim stvaralačkim potencijalom i ovako genijalnom nadarenošću, Morikone postane zanimljiv Holivudu. Od 1970. do 1985. on sarađuje s nekim od najvećih američkih reditelja. Ova saradnja koja je otpočela radom sa Donom Zigelom, vodi Morikonea kroz filmske svetove Vilijema Fridkina, Terensa Malika, Semjuela Fulera, Brajana de Palme, Olivera Stouna, Barija Levinsona… Godine 1986. izmiče mu Oskar koji je po vlastitom priznanju i očekivao, za film Misija Rolanda DŽofea. Morikone nije krio svoje razočaranje. U čuvenom intervjuu koji je dao Gardijanu, Morikone kaže: „Definitivno sam osetio da je trebalo da osvojim Oskar za Misiju. Pogotovo ako se ima u vidu da je pobedio Herbi Henkok, čija muzika čak nije ni izvorna za Tavernijeov film Oko ponoći. To je čista krađa!“ No, krajem osamdesetih, Morikoneov status je mitski. Brajan de Palma i Kventin Tarantino, možda pre svih, uviđaju njegov značaj. Morikoneova muzika pisana za njih dvojicu (za Tarantina čak u šest navrata), čini ove filmove među njihovim najboljim (Žrtve rata iz 1989. je uz Redacted iz 2007. još uvek najbolji De Palmin film). Bivši trubač, dirigent i kompozitor (sa više od 500 filmova za koje je pisao muziku), Enio Morikone bio je, srećom, još za života shvaćeni genije. NJegova ideja filmske muzike je ideja u kojoj muzika jeste funkcionalna ali se i osamostaljuje, te filmu dodaje novu, bitno potpuniju dimenziju. Ta je muzika posve konstitutivni filmski znak, legitimno značenjsko polje koje participira u narativu. Za čoveka koji je s podjednakim žarom pisao muziku za Pola Enku i za jednog Andreu Bočelija, nebo svakako nije preferenca.