Kad smrt postane drugo agregatno stanje

Baš kao što se stil osamdesetih godina u svetu danas sagledava kao jedno egzotično razdoblje kroz brojne reminiscencije naročito u filmovima i serijama, tako se čini da devedesete u Srbiji još nisu dobile svoju pravu ekranizaciju, iako je tema, ideja i estetika napretek. Ali, kada se iz današnje perspektive sagledavaju dometi kinematografije tih godina, sve deluje kao da se dešavalo na nekom drugom prostoru u nekom drugom vremenu. Jer i pored svih nedaća koje su se tih godina ređale u svim oblastima života u Srbiji, filmski poslenici su se glasovito odupirali stegama i ostvarili jednu konzistentnu kinematografiju, koja se može sagledavati iz više uglova. Kraj jedne velike zemlje, kakva je bila SFRJ i njene obiljem različitosti oslikane filmske scene, ozvaničio je film Virdžina Srđana Karanovića 1991. Zajedno sa političkim prepucavanjima koja su i dovela do ratnih sukoba, krenule su i prve javne nesuglasice oko kulturoloških tekovina, prateći u stopu akutnu društvenu atmosferu tog doba. Rezignirani ratom koji je uzimao maha, Srđan Karanović i Rajko Grlić odlučuju da povuku svoje filmove Virdžina i Čaruga iz takmičarskih programa letnjih festivala te godine, što dovodi do brojnih žestokih reakcija u medijima. Karanović daje izjavu Tanjugu: „Mojom odlukom da kao autor ne učestvujem u konkurenciji festivala u Puli (dok je još izgledalo da će biti održan), Herceg Novom i Vrnjačkoj Banji, vrlo se ružno manipuliše. Lično smatram nemoralnim da učestvujem u `paradi` zvanom takmičenje za nagrade dok besni građanski rat, između ostalog, i na mestima gde je snimana Virdžina, dok se pojedini članovi moje ekipe gledaju preko nišana ili možda ubijaju između sebe“, izjavljuje Karanović, dodajući da ti razlozi nikako ne bi trebalo ni po kakvom automatizmu da „vređaju njegove kolege“. Međutim, to je bio samo uvod u produbljivanje nesuglasica. Zategnuta atmosfera usled takve odluke podiže uzbunu u, inače, vrlo lagodnom festivalu u Herceg Novom, te kako beleži Borba u samom finalu dovodi do ostavke člana žirija Ademira Kenovića iz BiH, koji iz istih razloga kao i njegove kolege odbija da potpiše odluku o nagrađenim filmovima. Borba 11. avgusta piše da je aktuelna situacija primorala festivalski tim da sazove vanrednu sednicu, jer su smatrali da nagrade, u krnjem sastavu žirija, nisu validne i da su time prekršena festivalska pravila. Ipak, iako su konstatovali da pravila jesu prekršena, Savet festivala usvaja odluke žirija, uz napomenu o povredi odredbi pravilnika. Borba zatim piše: „Ponašanje žirija, čak i Savjeta, ostavlja prostor za brojne nedoumice. Jedna od najtežih pretpostavki, koja po svoj prilici ima i osnova, jeste da je destruktivna politika `umiješala prste` i da je potrebno uništiti sve ono što ima jugoslovensku odrednicu“. Da je imalo istine u tome i da se situacija i među kulturnim, u ovom slučaju filmskim poslenicima pogoršavala, govori već hronološki sledeći festival u Vrnjačkoj Banji, iz čijeg programa producenti iz Zagreba povlače čak tri prethodno najavljena filma, dok na zahtev Srđana Karanovića izostaje ponovo Virdžina, uprkos protivljenju koproducenta iz Srbije Centar filma. Pod više nego simboličnim naslovom Virdžina nije kriva od 20. avgusta 1991. Večernje novosti pišu, podsećajući se na zategnutu situaciju u Herceg Novom, da je sasvim jasno da „Karanović želi da se solidariše sa svojim praškim drugom Rajkom Grlićem, čiji je Maestro film iz Zagreba svojevremeno, dok su vremena bila mirnija, prvi krenuo u produkciju Karanovićeve Virdžine i praktično zaslužan što je taj film ugledao svetlo dana.“ U telegramu koji je tih dana stigao na adresu organizatora festivala u Vrnjačkoj Banji, a koji potpisuju Hrvatska televizija i Jadran film, navodi se da su oni „uvereni da će njihov čin povlačenja biti shvaćen kao poziv svim filmskim stvaraocima i djelatnicima u oblasti kulture da dignu svoj glas protiv nasilja nad tijelom i duhom, nad svim stečevinama kulture civilizacije i ljudskosti i nad vrijednostima za koje su se filmski umjetnici svojim djelima oduvijek zalagali“, pišu Novosti i zaključuju nakon prenošenja telegrama: „Očito je da je i ovde politika diktirala ponašanje producenata i na pogrešnu adresu“... No i pored protesta Srđana Karanovića, Virdžina osvaja prvu nagradu bez prisustva autora, a na simpozijumu Književnost i film, književnik Mihajlo Pantić govoreći deskriptivno o literarnim vrednostima scenarija viđenih filmova, posebno u znak podrške Srđanu Karanoviću apostrofira vrednost njegovog dela, što Politika od 26. avgusta smatra važnim da zabeleži: „To je film koji je potpuno usredsređen na mitsku i slikovnu ponornost i koji je uspeo da postigne harmoničnu ravnotežu različitih komponenti. Iako živimo vreme u kome je naše unutrašnje biće zasnovano na drugim principima, ovo ostvarenje istinski i dubinski se tiče naše egzistencije“... I zaista, film o devojci primoranoj da živi kao muškarac u porodici bez muškog potomka, na čelu sa Miodragom Krivokapićem i Martom Keler (koja će zatim vrlo brzo postati i jedina glumica ovdašnjih prostora nagrađena nagradom Feliks, evropskim pandanom Oskaru, danas poznatoj kao nagrada EFA), kao da je i više nego simbolično obeležio samim svojim naslovom kraj jednog doba nevinosti i početak godina brojnih turbulencija. Nakon tog leta, svaka zemalja iz nekada velikog sastava, nastavila je sa izgradnjom sopstvenih autohtonih kinematografija, koje će se prvih godina razvijati u različitim pravcima. Godina 1992. u sada skraćenom jugoslovenskom prostoru, donosi nekoliko impresivnih ostvarenja čiji su koncepti, sasvim jasno, osmišljeni u prethodnom kinematografskom sastavu, te ti filmovi, i pored sveopšteg narastanja društvene krize i nemaštine, i iz današnje perspektive deluju impresivno. Ako bismo samo pobrojali naslove – Crni bombarder Darka Bajića, Dezerter Živojina Pavlovića, Bulevar revolucije Vladimira Vlaževskog, Tango Argentino Gorana Paskaljevića, Policajac sa Petlovog brda Mihaila Vukobratovića, Tito i ja Gorana Markovića, sasvim jasno mogu da se sagledaju daleko veći produkcioni kapaciteti nego što je zemlja tih godina bila u prilici da ponudi. No pored već pomenutih u tom trenutku potvrđenih rediteljskih imena, prvu godinu „nove kinematografije“ svakako obeležava pojava jednog debitanta, koji će ubrzo da se nametne kao jedan od njenih ključnih faktora po mnogim parametrima – naravno u pitanju je Srđan Dragojević i njegov bioskopski debi Mi nismo anđeli. Te godine, Mi nismo anđeli ne beleži veliki bioskopski uspeh, no kako je baš tih godina video-distribucija preuzela maha spram masovnog survavanja bioskopskih dvorana, prvenac Srđana Dragojevića postaje film kultnog statusa. Jednostavna burleska, komedija zdravog humora, inteligentnog zapleta i krajnje razoružavajućih likova, prepuna citata iz pop-kulture, osobena parafraza američkih hibridnih subžanrova komedije, Mi nismo anđeli su nudili eskapizam u godini rasplamsavanja sukoba i daljeg društvenog posrnuća. Gotovo da su svi mediji i kritičari pozdravili pojavljivanje novog autora i njegovog ostvarenja o trudnoj tinejdžerki koja pokušava da zadobije glavnog zavodnika i budućeg oca njenog deteta, čija je zamisao života daleko od idilične bračne zajednice, u šta se dodatno mešaju šake Raja i šake Pakla... Već naredna godina donosi znatno osiromašeniju produkciju, i sve manje prostora za emitovanje filmova. Tu godinu obeležavaju krajnje melanholična, znatno manje sa publikom komunikativna ostvarenja kao što su Bolje od bekstva Miroslava Lekića i Kaži zašto me ostavi Olega Novkovića, u kojima se akutne društvene turbulencije sagledavaju kroz melodramske zaplete. Pokušaj produžetka stila jugoslovenskog filma napravio je Živko Nikolić u svom poslednjem ostvarenju Tri karte za Holivud, a žanrovsku hibridizaciju crnohumornog horora i antiratnog filma donosi Dragan Kresoja u svojoj zamisli bioskopskog hita, naslovljenog Pun mesec nad Beogradom. Interesantno, ali zapravo tu godinu obeležila su dva formalna eksperimenta – prvi je bio dugometražni lutka film Mrav Pešadinac Slavka Tatića, a drugi film Dušana Makavejeva Gorila se kupa u podne, rađen u koprodukciji sa Nemačkom, svojevrsni nastavak filma Misterije organizma. Povratak Makavejeva, kako su tada beležile mnoge novine jer pre toga nije dugo snimao (a opet Gorila će biti njegov poslednji film), mnogi kritičari su zdušno proslavili. Dinko Tucaković u Borbi 26. jula karakteriše film kao komediju karaktera iz političkog i kulturnog života 20. veka, kojima Makavejev vlada kao demijurg, ili bolje kao Prospero u Šekspirovoj Oluji“. Ako bismo u istom ključu sagledavali i dolazeću 1994, lako bismo primetili jednu produkcionu konzistentnost – novca za filmove bilo je sve manje, što se odrazilo na kvalitet brojnih ostvarenja pa samim tim i na njihovu recepciju kako kod kritike tako i kod publike. Ono što možda najviše odslikava ovu godinu, jesu sami naslovi koji su govorili više o vremenu nego filmovi sami – Biće bolje Milana Živkovića, Dnevnik uvreda 1993. Zdravka Šotre, Ni na nebu ni na zemlji Miše Radivojevića. Ako je neki film obeležio ovu godinu, onda bismo to svakako mogli reći za Radivojevićev film, verovatno najnetipičniji za njegov opus, i ujedno pokušaj komercijalizovanja filma i povratka publike u bioskope, što je pratilo jedan čitav distributerski lanac događaja, od raznih promotivnih aktivnosti do popularizacije Bajagine pesme Moji su drugovi... kao saundtreka za dato ostvarenje. Jedan od verovatno najupečatljivijih stvaraoca jugoslovenskog filma i crnog talasa Boro Drašković, hrabro ulazi u područje konflikta i u samom srcu sukoba 1993. snima film Vukovar, jedna priča, koji postaje zvanično prva adaptacija jednog istinitog događaja, prenešena na platno u gotovo realnom vremenu. Iako kod domaće publike nije naišao na dobar prijem, film je izazvao brojne reakcije u svetu, pa čak u hrvatskoj kinematografiji dobio „odgovor“ na istorodnu temu. O tom filmu bi moglo dosta da se govori, no sama činjenica da je proglašen za jedno od pet najboljih antiratnih ostvarenja, dovoljno ukazuje na njegov značaj. I opet i ova godina je ostala upamćena po malim, nazovimo ih incidentima, koji su kinematografiju činili živom – u krajnje gerilskim uslovima produkcije na velika platna dolaze dva video-filma, najpre Rođen kao ratnik Gvida Zurlija, pokušaj da se jedan ulični tabadžija poput Gidre Stojanovića promoviše u filmskog glumca u formatu tada aktuelnih akcionih zvezda poput Žan-Kloda van Dama i sličnih, a zatim i osobeni mjuzikl Slatko od snova Vladimira Živkovića, u kome se estrada i komercijalni film spajaju na najvulgarniji način, predstavljajući ujedno pevačicu Draganu Mirković kao tumača glavne uloge. Iako su oba filma slavno propala, kasnije su oba imala svoju bazu obožavalaca. Naravno, onih obožavalaca koji su treš estetiku doživljavali kao ultimativni filmski stil. Iz današnje vizure, te dve godine mogu se u tadašnjoj jugoslovenskoj kinematografiji posmatrati kao godine kontinuiteta, u kojima je film preživljavao samo upornošću istrajnih pojedinaca. Ono što je sasvim neočekivano usledilo, međutim, jeste naredna godina, po mnogo čemu prelomna ali i presudna kako za kinematografiju, tako i za mnoge koji su je činili. Baš kao i za zemlju tada još pod stegama sankcija. Godina 1995. startuje žestoko od samog početka, i to čistom filmskom avangardom Zadnjica od mramora (kako su ga tada novine predstavljale, čini se iz čisto politički korektnih razloga, jer će ostati poznatije kao Dupe od mramora odnosno Mable Ass kako je naslov u originalu) Želimira Žilnika. To je jedno od onih ostvarenja o kojem će se u godinama koje slede ispisivati stranice što novinske što stručne literature. Spajajući dokumentarno i fiktivno, Žilnik otkriva javnosti čitav jedan alternativni univerzum koji je tih godina u Beogradu egzistirao – trans scenu i likove koji su njene ključne figure. U svom maniru filma-istine ali i stilu šok-majstora, Žilnik na javnu scenu izvodi transvestita Merlinku i delimično stilizuje njenu priču, ostavljajući gledaoca zatečenim šta je u filmu realno a šta doprinos samog reditelja. Zadnjica od mramora u februaru 1995. ulazi u jedan od najintrigantnijih programa filmskog festivala u Berlinu, kao što je Panorama, gde osvaja dve nagrade za najbolji kvir film, o čemu domaća štampa zdušno izveštava. Naravno, sa različitim pogledom na osvojeno priznanje. U Vremenu od 12. marta, Žilnik govori o svom filmu-subverziji: „Posvetili smo ga dvema grupama mladih ljudi. U prvoj je DŽoni, koji dolazi iz rata i zatiče drugačiji Beograd i promenjene prijatelje. U rat je gurnut ne samo mobilizacijom nego i manipulacijom zvaničnih političara i medija. Druga grupa su beogradski transvestiti Merlin, Sanela i Likana. U vremenu opšteg kameleonstva, menjanja odela i zastava, transvestiti su jedini koji to šminkanje i presvlačenje ne kriju i koji preuzimaju kompletan rizik sveg ’preobražaja’ – jer rade kao prostitutke...“ Film je nastao u produkciji B-92, čija tada agilna mreža iste godine, samo mesec dana kasnije, isporučuje još jedno delo o alternativnoj „sceni“, uslovljeno melanžom društvenih okolnosti i ispričano preciznim dokumentarnim stilom – naravno, u pitanju je danas jednako kultno ostvarenje Vidimo se u čitulji Janka Baljka. Film govori o likovima iz srpskog podzemlja i u njemu se pojavljuju autentične ličnosti beogradskog asfalta, kako oni stariji tako i oni koji su tek bili u usponu. Baljak kao predložak koristi dokumentarnu knjigu Aleksandra Kneževića i Vojislava Tufegdžića Kriminal koji je izmenio Srbiju, a i u jednom i u drugom delu pojavljuju se najžešći momci tog doba, od kojih nekolicina nije ni dočekala premijeru ovog ostvarenja. Hvalospeva o ovom ostvarenju bilo je na sve strane, kao i reakcija na sam sadržaj. „Šta još napisati o delu u kome, pred vašim očima, promiču stravične slike izrešetanih tela, i sahrane mladih ljudi, dečaka koji su tek zakoračili u život? Možda to da ovo nije klasična priča o ljudima van zakona, koji su poneseni buntovništvom kakvo je imao, recimo, DŽejms Din, ili devizom vozača `formule 1`: živi i umri brzo! I da ta priča, o ljudima u sukobu sa zakonom, koji u ovom filmu govore sa distance stečene godinama i iskustvom, nije u prvom planu. Ne! Glavna priča, od koje se diže kosa na glavi, govori o momcima koji krše zakon, vitlaju okolo `heklerima` i ubijaju iz samo njima znanih pobuda, ne vodeći računa da li će stradati i neko nevin. Što, eto zbunjuje čak i iskusne ljude iz sveta kriminala, pa u filmu neprestano ponavljaju reč: zašto?“, pisala je Radio revija kasnije 23. novembra 1995, uoči televizijske premijere, nakon što je film pridobio pažnju svetske javnosti. Kuriozitet da ovaj film, kao srednjometražno dokumentarni, uvrstimo u pregled kinematografije devedesetih, ogleda se ne samo u njegovom ogromnom uspehu, već i u činjenici da je to bila prva hrabra akcentuacija onih likova koji će u godinama koje su dolazile u mnogo čemu usmeriti tokove života u Srbiji, a koje su iznedrile devedesete u zemlji opustošenoj ratom. A onda apsolutni trijumf. Ratni spektakl Emira Kusturice Podzemlje sa kojim se svetom proslavljeni reditelj vratio u matičnu zemlju nakon neuspešne tranzicije u Holivud sa filmom Arizona drim, osvaja Zlatnu palmu u Kanu, kao najbolji film te godine, što njemu samom donosi drugo prestižno priznanje i uvrštava ga u red reditelja čije se ime podiže tada na još viši pijedestal u svetu filma, od onoga koji je do tog trenutka uživao. Rađen po knjizi Dušana Kovačevića Bila jednom jedna zemlja, Podzemlje donosi krajnje originalnu crnohumornu priču epskog zamaha u gotovo tročasovnom trajanju, o grupi ljudi koja živi ispod zemlje, ubeđenoj da rat (Drugi svetski) još traje, dok ih u zabludi drži jedan sasvim mali i beznačajni prevarant, što je za Kusturicu bio svojevrsni obračun sa mitovima zbog kojih je jedan narod ostao slep, dok je država pred njihovim očima menjala svoje obličje. Publika je konačno pohrlila u bioskope, te je Podzemlje te godine bio najgledaniji film sa čak 167.259 prodatih ulaznica, kako izveštava Politika. Za jugonostalgičare, Podzemlje je bilo beskrupulozna socijalna kritika, a za secesioniste čista srpska propaganda. Još dok je trajao Kanski festival, NIN izveštava da je Podzemlje „moćan film koji bukvalno udara na sva čula krećući se neprestano linijom nabujale reke uz stalnu opasnost od kobnog nasukavanja“, iznoseći u istom tekstu različita mišljenja svetske kritike o svim metaforama i njihovim iščitavanjima. Srpska štampa zdušno piše o trijumfu domaćeg filma na najvećem filmskom festivalu na svetu, dok je Vreme obazrivo. Već u prvom izveštaju navode sledeće: „Emir Kusturica se u Kanu pred stranim novinarima deklarisao kao Jugosloven. Onda je zatražio francusko državljanstvo. Podzemlje je naše iako je snimljeno pretežno francuskim parama, što u domaćem viđenju celog tog događanja kao našeg uspeha automatski znači dve stvari: da je Kusturičin uspeh državni uspeh pa da i u ovoj svetskoj nagradi domaćem filmu treba naglašavati i ono što nema veze sa kulturom, i da je promocija Kusturičinog uspeha promocija svakog od nas“... Još jedan izdanak takozvane praške škole, Goran Paskaljević, pojavljuje se iste godine sa filmom Tuđa Amerika, setnom dramom o ljudima koji su iz raja samoupravnog socijalizma poleteli u zagrljaj kapitalizmu na samom kraju drugog milenijuma. Paskaljevićeva teza da Amerika nije obećana zemlja i da pakao rata donosi i ono lice koje tadašnji migranti nisu mogli da očekuju, iznela je krajnje težak ali i promišljen, gorak i lucidan film, koji su festivali te godine naprosto voleli. NIN od 25. novembra 1995. piše da je Paskaljević, „ostajući veran malim pričama, dogurao do svog verovatno najvećeg filma, gde rediteljski minimalizam pokazuje zrelost autora, a humanizam i neskrivena emotivnost izdvajaju ga iz armije cinika sposobnih samo da optužuju, bez želje da pronađu korene problema“. A korene današnjih nedaća, već u svom narativu donosi verovatno najveće iznenađenje te godine, film Gorčina Stojanovića Ubistvo s predumišljajem. Iznenađenje je bilo utoliko što je režija prepuštena pozorišnom reditelju, a kao producent iza filma stao je glumac LJubiša Samardžić, te je neizvesnost povodom kvaliteta samog ostvarenja držala tenziju sve do same premijere. Ali već premijera održana krajem novembra 1995. u Sava centru, pokazala je da je adaptacija istoimenog romana Slobodana Selenića (koji je preminuo samo nekoliko dana pre, ne dočekavši film na velikom platnu), spremna da ponovi uspeh u novom mediju. Večernje novosti odmah sutradan izveštavaju o filmu potpuno novog senzibiliteta u našoj produkciji, ističući posebno da „sve velike uloge nose sasvim mladi glumci: Branka Katić, Nebojša Glogovac, Ana Sofrenović, Dragan Mićanović, Sergej Trifunović... Neki od njih su više poznati široj publici, neki skoro da su sasvim nepoznati, ali posle ovog filma će ih sigurno svi prepoznavati na ulici“. I zaista, Ubistvo s predumišljajem lansiralo je karijere ovog glumačkog kvinteta, koji će kasnije ostaviti znatnog traga u domaćoj i stranoj produkciji, ali i u javnoj sferi. A sam film, kao izrazita antiratna melodrama smeštena u dva perioda – tokom Drugog svetskog i tada tek okončanog rata na teritoriji Jugoslavije, koji se promatraju kroz paralelne priče bake i unuke, čije se sudbine na tragičan način prepliću – gotovo intuitivno budila je duboke emocije i saosećajnost prema likovima čiji su životi izgubljeni u vihoru rata. Kada se ovome dodaju još naslovi Tamna je noć Dragana Kresoje i Urnebesna tragedija Gorana Markovića, inače adaptacije popularnih pozorišnih predstava, te Terasa na krovu Gordana Mihića i komedija Treća sreća Dragoslava Lazića, jasno je u kojoj meri su se sineasti odupirali haosu koji je početak devedesetih obeležio. I sasvim je bilo jasno da će jednako žestoko taj pohod nastaviti. Jer tek u drugoj polovini devedesetih, tada još jugoslovenski film, u potpunosti vraća poverenje gledalaca. Nakon dva velika hit filma kao što su Podzemlje i Ubistvo sa predumišljajem, tek 1996. dolazimo do pravog ratnog filma i apsolutnog bioskopskog trijumfa, filma Lepa sela lepo gore Srđana Dragojevića. Priču o grupi srpskih vojnika koji su sedam dana bili zatečeni u tunelu pod opsadom, inspirisanu istinitim događajem koji se odigrao u blizini Višegrada 1992, najpre je Vanja Bulić objavio kao novinski članak u Dugi, a zatim kao roman naslovljen Tunel, da bi u znatno širem zamahu bio pretočen u igrani film. Već premijera nagoveštavala je da je pred publikom delo za pamćenje, ali i ona vrsta filma čije će se metafore još dugo iščitavati. Siguran da je napravio upečatljivo ratno ostvarenje, Srđan Dragojević nije krio zadovoljstvo urađenim, što na tematskom što na estetskom nivou, kao što nije ni krio da takvo ostvarenje potom „u našim bioskopima izgleda kao da smo u Turskoj“, što prenosi Naša Borba 28. maja 1996, tik pre premijere, čime se dovoljno slikovito ukazuje na stanje bioskopa u to vreme. A na planu same tematike, ovaj film, po rečima njegovog autora, „izražava vrlo eksplicitan politički stav“, te Dragojević mahom odbija da odgovara na politička pitanja. „Budući da se za tunel u kojem se odvija veći deo filmske drame vezuje lokalno verovanje da u njemu obitava monstrum drekavac, jedno od novinarskih pitanja bilo je i da li je drekavac uništen? – To je političko pitanje. Neću da odgovorim. Mislim da je sasvim jasno ko je drekavac – rekao je Dragojević“, a prenosi Naša Borba u istom broju. Iako ostali filmovi te godine nisu dotakli ni približan komercijalni uspeh filma Lepa selo lepo gore, valja i ovde spomenuti nekoliko fenomena – najpre izvanredni debitantski metafilmski dokumentarac Dejana Zečevića Dečak iz Junkovca, kojim je takođe najavljena jedna potonja sjajna autorska karijera, a zatim i niz promašaja počev od adaptacije srpskog klasika Nečista krv u režiji Stojana Stojčića, video-film Rođeni sjutra Draška Đurovića i još jedan pokušaj pučke komedije Doviđenja u Čikagu, do tada nepogrešivog autora ovog žanra Zorana Čalića, što je ujedno bio i njegov poslednji film. Kako je državna pomoć filmskoj industriji uzimala maha i kako se putem konkursa Ministarstva kulture dolazilo do sredstava za snimanje filmova, što će tek kasnije da se razvije u čitav jedan produkcioni sistem koji će odlučivati o sudbini srpskog filma - što na tematskoj što na produkcionoj razini - tako su filmovi domaćih autora vizuelno izgledali sve bolje, a po narativnim kvalitetima postajali sve diskutabilniji. Tako i sledeći igrani film Darka Bajića u mnogo čemu potvrđuje tu tezu. Balkanska pravila, premijerno prikazana 1997, donose jednu vizuelnu rapsodiju izgubljenu u nejasnim nivoima špijunsko-trilerske melodrame, krajnje netipičnog žanra za dotadašnju kinematografiju. Ali ono o čemu je Bajić hteo da svesrdno progovori ovim filmom tiče se neobrađene teme uticaja tajnih policija i paravojnih snaga na političke tokove Jugoslavije, i na njen potonji raspad. S druge strane, voljeni vremešni reditelj Puriša Đorđević, protiveći se svim konvencijama snimanja filma, realizuje u krajnje bezbudžetnim uslovima verovatno najintrigantniji film godine Tango je tužna misao koja se pleše i postaje glavni laureat festivala filmskog scenarija u Vrnjačkoj Banji iste godine, kako piše Politika od 18. avgusta. Te godine prikazan je i film jedine žene reditelja koja je uspela da dođe do sredstava za celovečernje ostvarenje. Melodrama Tri letnja dana Mirjane Vukomanović o životu izbeglica u Srbiji tokom devedesetih, nije donela ništa novo u autorskoj tezi, te je i prošla gotovo neprimećeno. Ali ono što svakako obeležava kalendarsku 1997. jeste ostvarenje Do koske Bobana Skerlića, na koje se i tematski i produkciono naslanja i film Rane, treće igrano delo Srđana Dragojevića iz kalendarski naredne godine. I Do koske i Rane zapravo deluju kao stilizovani produžeci filma Vidimo se u čitulji – najpre jer osvetljavaju temu mladih kriminalaca, onih ljudi koje je društvo uvuklo u nasilje i onda ih se volšebno odreklo, što je neminovno vodilo ka njihovim pogibijama već u ranim godinama života, a zatim i zbog vrlo diskretnog osvrta na ulogu tadašnje aktuelne politike u kriminalnim vodama. I taj autorski vapaj protiv sistema verovatno je najbolje opisao Aleksandar Tijanić u Dnevnom telegrafu pišući o filmu Rane: „Rekao bih da ovo Srđanovo delo zvano `Mladi Srbi lepo gore`, civilna varijanta prethodne ratne priče o lepim selima koja lepo gore, zaokružuje njegovu trilogiju i čini ga čovekom koji je u ovoj zemlji najglasnije uzviknuo – `Dole smrt!` Nema veće osude, niti snažnije optužnice za one koji su hipnotisali naciju raspirujući demona zla koji je iz nas izbio, stimulišući glupost, mržnju i verovanje da je za Srbe smrt samo drugo agregatno stanje...“ A slike nasilja zapravo su korespondirale sa aktuelnim filmskim trendom tada u svetu, pokrenutim pojavom Tarantina i njegovih sledbenika, koji su u sasvim novom ključu eksploatisali goruće stanje stvari kao filmski narativ, pa i sam žanr. U tom smislu, kraj devedesetih donosi još dva aktuelna filma o društvu u kome pojedinac više ništa ne odlučuje niti može protiv opšte metastaze nasilja – jedan je adaptacija pozorišne predstave Bure baruta, ovoga puta u režiji Gorana Paskaljevića (interesantna trivija ostala je zabeležena u Našoj Borbi od 1. juna 1995, gde je najavljeno da će ovim filmom debitovati kao reditelj glumac Voja Brajović), a zatim godinu dana kasnije i film Točkovi Đorđa Milosavljevića, koji se sa pričom o grupi ljudi zatečenih u zatvorenom prostoru, u kome postaju sve nasilniji jedni prema drugima usled demona koji ih pojedinačno gone, po gotovo svim parametrima uklopio u aktuelni stil svetskih sineasta. No Bure baruta je svakako već u dramskom tekstu Dejana Dukovskog nudio pregršt prikaza naših naravi uslovljenih teškim životom na Balkanu tih godina. Velika popularnost i predstave i filma leži u činjenici da je njime „zašećeren“ društveni pakao devedesetih, ostavljajući nas u iščekivanju nečeg boljeg koje nikako da se dogodi, što i sam autor apostrofira u samom finalu ovog ostvarenja. Te 1998. međunarodni žiri kritike Fipresci proglašava Bure baruta najboljim filmom u Veneciji, kada i Emir Kusturica osvaja nagradu za režiju filma Crna mačka, beli mačor, svoj tada najlepršaviji film, u kome se bavi jednom romskom zajednicom i njenim pravilima življenja, čime Jugoslavija i domaća kinematografija ponovo dobijaju na svetskom značaju. „Moj Srebrni medved iz Berlina već dugo je usamljen na vitrini u Crnoj Gori, u kući u kojoj živi moja majka. Srebrni lav će mu sada praviti društvo. To što sam dobio ovu nagradu, naravno, znači da se moj zoološki vrt širi“, izjavio je Kusturica primajući priznanje u Veneciji, što je prenela Politika 14. septembra 1998. uzdižući višestruki uspeh domaćeg filma na festivalu visoke kategorije. No, kraj devedesetih donosi jednu žanrovsku diversifikaciju kroz seriju melodramskih filmova novih komediografskih potencijala poput Kupi mi Eliota Dejana Zečevića, gotovo alanfordovske stilizacije jednog apsurdnog krimića, te sentimentalnu adaptaciju romana Milovana Vitezovića Lajanje na zvezde Zdravka Šotre, avangardnu savremenu krimi komediju Tri palme za dve bitange i ribicu Radivoja Raše Andrića, i Belo odelo, debitantski film glumca Lazara Ristovskog, koji su, svi do jednog, dokazali teoriju da nema tih mračnih i turobnih vremena koja nisu pogodna za komedije lakog zamaha. Svi filmovi ostvarili su i zavidan komercijalni uspeh, da bi zapravo godinu uoči bombardovanja zaokružio film sa jednom bolnom i retko započinjanom temom. Drugo rediteljsko ostvarenje Gorčina Stojanovića Stršljen, zamišljeno kao triler sa melodramskom osovinom – o zločinu u čijem je epicentru zabranjena ljubav Srpkinje i Albanca – iako izuzetno dobro primljeno kod publike, nije ni izbliza zadovoljilo kritičare, koji su ga smatrali isuviše stereotipnim, te je taj film ostao zasad poslednja režija dugometražnog filma ovog inače uspešnog pozorišnog reditelja. „Sve (organizaciono-produkcione) pogodnosti koje je imao ipak mu nisu pomogle da konačnim rezultatom objasni zašto je izvornu priču o lovu na opasnog albanskog plaćenog ubicu toliko podredio predimenzioniranoj i zato poprilično izveštačenoj ljubavnoj vezi između tog kriminalca i devojke Srpkinje“, pisao je tada Aleksandar D. Kostić u Našoj Borbi. No sledeća ratna godina počinje premijerom još jedne literarne adaptacije, koja će posle samo nekoliko dana, usled početka bombardovanja 1999, biti povučena iz bioskopa, da bi u drugoj polovini povratila, u komercijalnom smislu, svu oduzetu bioskopsku slavu. Roman Nož Vuka Draškovića u režiji Miroslava Lekića izazvao je brojne kontroverze u tadašnjim medijima, zbog osetljivih tema, tako i zbog više nego neupečatljivog prenosa jednog autentičnog romana na veliko platno. Priča o identitetu i zločinu ispričana kroz vizuru otetog deteta, koje u znatno kasnijim godinama sticajem novih društvenih okolnosti otkriva svoje pravo poreklo, uslovno je metaforički vodič kroz pakao savremenog Balkana, gde se odvija večna borba za dušu. „Na planu ideja film Nož će još jednom otvoriti Pandorinu kutiju romana, dok će se, nažalost, aktuelna politička situacija pobrinuti za dodatne argumente tezi o nikada neprekinutom krugu zločina i kazne, ljubavi i mržnje, osvete i oproštaja“, piše Vreme u svom broju samo četiri dana pre zvaničnog početka bombardovanja. A po završetku NATO intervencije na nekadašnju SR Jugoslaviju, pojavljuju se zaredom filmovi koji gotovo iz prve ruke govore o tim poslednjim danima 20. veka, bez vremenskog otklona koji bi samim događajima dali objektivno sagledavanje. I Ranjena zemlja Dragoslava Lazića i Nebeska udica LJubiše Samardžića i Rat uživo Darka Bajića zapravo su uvod u jedno sasvim novo razdoblje srpske kinematografije, u kojoj se priča o filmu sistematizuje znatno dublje što kroz estetsko-filmske što kroz političko-društvene aspekte.