Subverzija s početka veka

Knjiga Nacija, žanr nastala je iz mojih paralelnih traganja – i novinarskih i filmskih – ka što konzistentnijoj nacionalnoj kinematografiji i što boljoj zemlji u kojoj bi ona nastajala. Naravno, u praksi, to nije bilo tako lako dostići. Ali za teoriju, iz čije perspektive sam sagledavao te dve uslovnosti, novija istorija srpskog filma, posmatrana iz uglova filmskih žanrova i novouspostavljene nacije, pokazala se više nego debatnom. Stoga je Nacija, žanr pokušaj nove sistematizacije i klasifikacije filmova po žanrovima, uslovljenim turbulencijama postdoba. Šta bi bili nacionalni film i nacionalni žanr? Najlakše bi bilo reći da nacionalni film podrazumeva celuloidni odraz stanja nacije u datom istorijskom trenutku. Pitanja etničkih grupa, ustrojstva njihovih zajednica, ideologije i identifikovanja neraskidiva su kada je istorija čovečanstva u pitanju. Film kao mlada umetnost, koja se razvila tokom dvadesetog veka, zapravo je produžetak ideja i promišljanja o naciji i nacionalnom identitetu, nakon drugih detaljno studiranih naučnih disciplina poput politikologije, psihologije, sociologije, filozofije, antropologije i drugih. Nakon turbulentnih devedesetih u Srbiji, nove generacije autora sasvim sigurno postaju svesnije svog političko-društvenog angažmana kroz filmsku umetnost, bilo da su u pitanju formalni eksperimenti s postojećim žanrovskim konvencijama ili nova traganja za nacionalnim identitetom. Pojedini naslovi postaju osobeni glas generacije, osujećene i gotovo uništene tokom stasavanja u prethodnom društvenom sistemu. Po uspostavljanju nove države, sve očigledniji postaje trend umetnosti uslovljene društvenom situacijom, direktno okrenute pričama o propasti sistema i pojedinaca u zemlji. Takvi narativi zahtevali su socijalni bunt i dozu političke nekorektnosti i zaoštravanje autorske oštrice. U tom procesu, primetna je težnja ka društvenoj jednakosti, u čemu prednjači prkos aktuelnoj politici, državi i društvu. Nacionalni žanr bi bio definisan kao sistem žanrova u okviru nacionalne kinematografije, kao umrežena množina, koja nastaje akulturacijom, odnosno uplivom i uticajem kulturnih promena s jedne strane, i asimilacijom društvenih i političkih okolnosti s druge. Prefiks nacionalni u slučaju srpskog filma podrazumeva uticaj celokupnog postjugoslovenskog, postsocijalističkog i posttitovskog doba. Iz toga proizlazi da nacionalni žanr postaje nadžanr, koji čini grupa filmova istorodnih motiva i tema ali sa različitim pristupima klasičnim žanrovskim obrascima, sada prilagođenim svetskim modelima, pri čemu se konvencije i granice žanra brišu. Prema Hrvoju Turkoviću, „nadžanr je žanrovski razred koji obuhvata više žanrova“, međutim u postdobu, žanrovske klasifikacije su verifikovane i opštim stanjem u društvu, kome se i same prilagođavaju usled čega je bilo neminovno da se u tom kontekstu sagledavaju i novi počeci novog srpskog filma dvehiljaditih godina. Formiranje države Srbije uslovilo je prilagođavanje filmskog žanra i njegovu akulturaciju internacionalnog obrasca. Filmovi nacionalnog žanra bazirani su na političkom, društvenom i ekonomskom ustrojstvu same zemlje, koja tih godina (2008. godine tačnije) dobija svoj (zasad finalni) oblik. Nacionalni žanr, tako, stvaranjem nove države razvija i sopstvenu definiciju. On postaje primetan, baš kao i trend ovdašnjih distributera da u najavama filmova i prilikom njihove distribucije pribegavaju opisima kakvi nisu u upotrebi u klasičnoj žanrovskoj teoriji, već pripadaju ilustrativnom doživljaju filmskog sadržaja. Nova generacija filmskih stvaralaca i sama (p)ostaje neodređena spram koncepta čistog žanrovskog obrasca iz mnogobrojnih razloga, a među prvima su svakako produkcioni izazovi kojima su se autori prilagođavali. Pred svim evropskim kinematografijama i nacionalnim žanrovima nastalim u tom periodu zajednička problematika bila je kako isproducirati film a ostati dosledan materijalizaciji esencijalističkog koncepta nacionalnog identiteta. Novca za film bivalo je sve manje i koprodukcije su bile neizbežne, te su na razvoj i mutaciju filmskog žanra posebnu ulogu izvršile fondacije i mnogobrojne međunarodne koprodukcije. Ta uslovnost postaje i te kako vidljiva povodom pitanja transformacije samih autora i samih žanrova uslovljenih svim problemima jedne zemlje u tranziciji, ali i evropske, odnosno svetske politike prema njoj u novom izmeštenom kontekstu, što je uslovilo stvaranje filmova sasvim novih obličja i definicija. O političkom filmu u Srbiji dosta se govorilo. Tih prvih godina formiranja nacionalne kinematografije, filmovi su uglavnom imali (ili barem u naznakama) osobeni podtekst kojim bi podvlačili aktuelne probleme iz dnevnopolitičkog života, kritikujući (uglavnom) društvo i, posebno, društvenopolitički sistem. Međutim, nisu se samo krize iz devedesetih godina reflektovale na ostvarenja snimljena u toj deceniji. U mnogim kriznim trenucima filmski autor postavljao se kao komentator društvenopolitičke zbilje, s naglašenim ličnim stavom. Tako, politički film postaje poligon za spoznaju odnosa moći i sile u jednom istorijskom, ekonomskom i društvenom kontekstu; za identifikaciju momenta u kome je, prema Žilu Delezu (Gilles Deleuze), poziv na uzvraćanje nasiljem na nasilje „daleko manje efektan od enuncijacije jedne pozicije, čina kulturne i političke pobune, i ultimativnog stvaranja nove bioskopske publike, svesne i politički angažovane“. A to je u novouspostavljenom kontekstu bilo neminovno. S druge strane, prateći logiku egzistencijalizma nastaje egzistencijalni film, koji nije poput neorealizma ili ruskog konstruktivizma uslovio određenu grupu filmova ili autora, već se ticao onih ostvarenja u kojima je ljudska egzistencija oblikovala žanr, pretvarajući ga tako u osobeni (pod)žanr. Političke, društvene i ekonomske prilike u Srbiji uslovile su rastuću tematsku atraktivnost ovog podžanra. Tako su autori filmova, vivisecirajući anomalije društva na početku novog milenijuma, u vremenski vrlo kratkom okviru isporučili nekoliko upečatljivih filmova u kojima je egzistencija i egzistencijalno pitanje prvo i osnovno u određivanju filmskog sadržaja, a zatim, ispostaviće se, i samog žanra. Reč je o žanrovskim kompilacijama – bez obzira na to da li su ti filmovi u osnovi melodrama, triler ili horor – u kojima likovi egzistiraju nezaštićeni pred vladajućim suprematom. Tako je početak 20. veka obeležio novi poredak u Srbiji u kome se podrazumevao, između ostalog i iskonski strah od onoga što dolazi sa Zapada. A zapadni uticaj podrazumevao je promene društva, njegovo prilagođavanje novom sistemu i novim društvenim normama. Tako u postdobu, egzistencijalni film postaje zamena za film subverzije, kome su pripadali nekada filmovi crnog talasa. Oslanjajući se na estetiku tih ostvarenja iz šezdesetih i osamdesetih godina dvadesetog veka, filmovi egzistencije nose inherentnu subverzivnost, predstavljajući problematiku u novom ruhu, s dopunama i modulacijama. Filmovi s početka novog veka zapravo su polazili od tih ideja, da bi se razvijali i okretali ka egzistenciji pojedinca, koji u moralno posrnulom društvu pokušava da nađe izlaz iz beznađa. Oni su samim tim podrazumevali i subverzivno delovanje samog autora. Dva autorska opusa jasno ukazuju na to: prvi autor predstavlja produžetak filma subverzije crnog talasa, dok je drugi njegov dosledan naslednik. Jer sasvim namerno i direktno, Mladen Đorđević početkom dvehiljaditih godina nastavlja tamo gde je krenuo Želimir Žilnik sa svojim „ranim radovima“, pa bi stoga idealni (proto) primeri egzistencijalnog filma u okviru nacionalnog žanra bili Žilnikov Kenedi se ženi (iz opusa Kenedi trilogije) i Đorđevićev film Život i smrt porno bande, koji se sa svojom konkistadorskom estetikom direktno poziva na Žilnika i crni talas.