Gubljenje nevinosti

Strategija svakog filmskog festivala pa i strategija Festa je da najveća filmska uzbuđenja čuva za kraj. U tom smislu, ne treba da čudi što je nekoliko najboljih filmova prikazano u završnici. Hijerarhije filmova su se menjale do poslednje festovske projekcije. Ovo svakako stvara privid o broju značajnih filmova, ali je i mimo njihovog ukupnog prisustva činjenica da je druga polovina festivala zasenila prvu. Osim što je potvrdio potpunu evropsku supremaciju francuskog filma, s dobrim izborom filmova, ovogodišnji Fest je akcentovao i svetlu stranu američkog, pre svega sa filmovima velikana Pola Tomasa Andersona i Pola Šredera, nagovestio blagi zamor u ekspanzivnoj rumunskoj kinematografiji, nadovezivao se na slavnu evropsku tradiciju mađarskim i poljskim filmovima i, tek u nagoveštajima, skicirao nordijski filmski prostor ne samo kao značajan nego i kao nezaobilazan. Svako onaj ko je gledao Pakt Bila Ogista, znaće o čemu pričamo. U svakoj rekapitulaciji mnogo je upitnika pa se za neke filmove postavlja smisleno pitanje njihovog festovskog prisustva. Ne radi se čak ni o tome da su pojedini od tih filmova bili loši (a drugi to odista jesu!) koliko o tome da jedan filmski festival nije naprosto prošireni bioskop, i da ono što zaslužuje bioskopsku dvoranu, kontekstualizovano festivalskim potrebama, ne zaslužuje festivalski ekran. Najbolji utisak u finišu Festa ostavili su provereni majstori. Gaspar Noe, neverovatnim filmom Vorteks, ekscesna Žulija Dukorno s prošlogodišnjim kanskim pobednikom, filmom Titan, veteran Pol Šreder majstorskim filmom Kockar te beogradski stari znanac, turski reditelj Semih Kaplanolu izvanrednim filmom Hasanova kletva. Do njih svakako stoje Kenet Brana sa Belfastom i kanski laureat Žak Odijar, opuštajućim, crno-belim filmom Pariz: LJubavna priča. Vorteks Gaspara Noe primer je radikalne, beskompromisne filmske estetike. To je film o propadanju jednog starog bračnog para (supruga koji umire od srčanog udara igra slavni italijanski reditelj Dario Arđento). Opredelivši se za neuobičajenu filmsku fakturu (permanentnom upotrebom dva paralelna, uslovno rečeno ekrana), Noe simbolički akcentuje pitanje sinhronosti. Fransoaz Lebrun u antologijskoj ulozi supruge pogođene najtežim oblikom Alchajmerove bolesti, najzaslužnija je za jednu vrstu iznurujuće agoničnosti bez kraja, koja nered potencira kao krajnje ishodište. Neke scene Vorteksa deluju dokumentaristički uverljivo do te mere, da naprosto izazivaju mučninu. Vorteks je, uz Obećanje japanskog avangardnog klasika Jošišige Jošide, najbolji film o starosti ikada snimljen. Temu starosti , inače, svetski film zaobilazi u širokom luku. Sličnu vrstu stilizacije i formalnu radikalnost, ali nimalo zabrinuta za etičke konsekvence, primenjuje u Titanu i Žulija Dukorno. Titan je trijumf forme, inscenacije, nepredvidivosti, neočekivanih rediteljskih i narativnih poteza, anarhičan, polemičan, diskutabilan i nimalo lak za praćenje. Za razumevanje i odobravanje još teži. Šreder u Kockaru ide Bresonovim tragom. Ovaj divno režirani, prigušeni, glumački ubedljiv film, kompleksna je priča o kockarskom profesionalcu koja nam iza naoko benigne, ako ne i banalne sudbine, otkriva učesnika u američkim zatvorskim zverstvima nad zatvorenicima osumnjičenim za učešće u dešavanjima 11. septembra. Kao i Hasanova kletva, Kockar je film o iskupljenju, odnosno, o potrebi za višim moralnim sadržajima. S tim što u Hasanovoj kletvi Kaplanolu primenjuje jednu izuzetnu vrstu suptilne gradacije koja se odvija neosetno ali su joj učinci razorni. Kroz priču o zemljoposedniku koga rukovodi pohlepa i koji u svojoj ambiciji povređuje maltene svakoga s kojim dođe u dodir, od supruge do brata, Kaplanolu, u fascinantnoj vizuelnoj fakturi filma, preispituje moralne limite i lomove, posle kojih povratak u etički normativ više nije moguć. I u tome se on razlikuje od Pola Šredera, čiji film pripada nadi. Gubljenje nevinosti, shvaćene u smislu čistote je, u krajnjoj liniji, pitanje izbora, sugeriše nam Kaplanolu, koji je ovim filmom potvrda vitalnosti novog turskog filma. Belfast Keneta Brane, takođe crno-beli film, uzima za polazište velike političke nerede u Belfastu u avgustu 1968. godine. Iz vizure dečaka iz protestantske porodice koji oseti jaku emociju prema devojčici katolkinji, Belfast je diskretni pokušaj pomirenja ali bez velikih političkih aspiracija, i to i jeste ono što ga čini autentičnim i što njegovu emociju boji poverenjem. Kenet Brana gleda sutrašnji svet, i na tome mu je pozavideti, jer je malo filmova, ne samo u ovom festovskom izdanju, koji optimizam utemeljuju kao izazov ali i svoje opredeljenje i stav. Najzad, mora se reći, Fest čini veoma dobru uslugu srpskoj kinematografiji jednom vrstom promotivnog mentorstva koja mu je ne samo neophodna nego mu i s pravom pripada. Festivalsko prisustvo nekih srpskih filmova iziskuje ozbiljan kritički pristup. Čekajući Handkea Gorana Radovanovića je možda najuspeliji Radovanovićev film. Znalački režiran, inteligentan, neostrašćen, bez imalo buke, Čekajući Handkea je film s nekoliko izvanrednih imanentno filmskih rešenja, među kojima pleni upotreba oksimorona. Polemički film Komunistički raj Miloša Stojanovića, ambiciozni je pokušaj prevođenja motiva istoimene drame Aleksandra Popovića u filmski jezik adekvatnim potenciranjem groteske kao i karikiranjem. Pablo Fero, direktor fotografije, čini ovaj film koliko vizuelno osobenim toliko i egzibicionim. Komunistički raj je, po svojim stilskim osobenostima, svojevrsni NLO novog srpskog filma i šteta je što je pozorišni manir glume ostao glumačka dominanta. Heroji radničke klase Miloša Pušića je film koji otvara nove prostore srpskog filma i to čini beskompromisno. Heroji jesu jedna vrsta angažovanog filma u kojem se kroz priču o građevinskoj mafiji naziru uslovni obrisi podžanra socijalnog filma na žilnikovski način, koji denuncira mehanizme korupcije, organizovanog kriminala, pomanjkanja društvene kontrole i regulatornih mehanizama. Ono što jeste suštinski novo i suštinski kvalitet Pušićevog filma jeste što kod njega nema socijalne ali ni političke rezignacije. Pušić odbija da samo dijagnostikuje stvari i on se vrlo borbeno odnosi prema stvarnosti, s jednom vrstom nepatvorenog, autsajderskog anarhizma. Jedno izuzetno dramaturško ali i ritmičko rešenje provlači se kroz čitav film. A to je smenjivanje ironijskih i ciničkih obrta, u kojem svako raskrinkavanje biva propraćeno zataškavanjem. Heroji radničke klase nisu samo krik mlade generacije bez ikakve socijalne perspektive, to je film koji mimo svakog eskapizma insistira na jednoj vrsti prihvatanja izazova i kao takav predstavlja bačenu rukavicu društvu. Najbolji film Festa po mišljenju potpisnika je film kineskog modernog klasika DŽanga Jimoua Jedna sekunda. Ovaj film je jedini za koji bi se mogao s pravom upotrebiti epitet remek-delo. Film fascinantne, granične vizuelnosti, Jedna sekunda je jednako fascinantna i u priči: „loš elemenat“ iz Maovih jedinica beži iz kampa za prevaspitavanje ne bi li u nekom gradu u zabiti unutrašnje Mongolije video u lokalnom bioskopu filmske novosti u kojima se pojavljuje, u trajanju od samo jedne sekunde, njegova četrnaestogodišnja kći. Ono što je u ovom filmu nezaboravno, jedinstveno i neponovljivo je u kojoj je meri minuciozno odslikan duh (post)revolucionarne Kine, u kojoj je gledanje filmova bilo ne samo kohezivni faktor u kreiranju kolektivističke slike sveta, koliko neodvojivi deo revolucionarne pedagogije. DŽang Jimou ide tragom legendarnog foto-albuma Kina 1948-1949 velikog fotografa Kartije-Bresona i njegovi kadrovi doslovce su Kartije-Bresonove fotografije konvertovane u filmski jezik i deluju nestvarno. Jedna sekunda je stenogram o revoluciji ali mnogo više od toga, film o detinjstvu te revolucije, mladosti filma i, u krajnjoj liniji, film o našoj vlastitoj mladosti kojoj je film bio najsaobrazniji za identifikaciju. Ono što je DŽangov revolucionarni upitnik i što u najvećoj meri određuje njegovu etičnost, može se, summa summarum, sažeti pitanjima: ko sudi a ko prašta? Miroljub Stojanović