Horski o ratu

On je tu, na svom mestu, uklesan u brdo i okružen stoletnom šumom: tako postojan istrajava vekovima. Isti je kao na slikama koje pokazujem studentima, ili onim mentalnim od pre četrdeset godina, iz dečačkog sećanja na turistički obilazak s roditeljima. Reke današnjih gledalaca, hiljade njih, prilaze mu straga, iz pravca gde se nekad nalazila skena i od koje su, a s obzirom na to da je bila sagrađena od drveta, ostali samo kameni temelji. U teatron, ogromne kamene, polukružne tribine uklesane u brdo i s kapacitetom od deset hiljada gledalaca (!), današnja publika ulazi kroz parodose, dva prolaza sa strane. Kroz njih je u antici, podeljen u dva poluhora, hor stupao u svoj izvođački prostor – kružnu, centralno postavljenu orhestru... On je, naravno, teatar u Epidaurusu, najspektakularnije, najveće i najbolje očuvano antičko grčko pozorište iz klasičnog perioda, na poluostrvu Peloponez. Gledaoci nedavnog, premijernog igranja Eshilove tragedije Agamemnon, prvog dela slavne autorove tetralogije Orestija (458. pre n. e.) nisu mogli da, u potrazi za svojim sedištem, pređu preko orhestre, morali su da kruže, jer je nju u celosti zauzela savremena rotirajuća scena, s pultom s instrumentima raspoređenim preko skoro celog prečnika kruga. To je, uz ekrane u pozadini koji su služili za prelamanje i refleksiju svetla, bila jedina scenografija ove postavke čuvenog nemačkog reditelja srednje generacije Ulriha Rašea, u koprodukciji Rezidencteatra iz Minhena i Atina/Epidaurus festivala. Ovakav koncept prostora, čiji je autor sam Raše, ima sublimni i to dvostruki umetnički efekat. S jedne strane, on se idealno uklopio u arhitekturu antičkog pozorišta, iskazujući joj tako svojevrsni omaž. S druge strane, ovo rešenje potpuno odgovara Rašeovoj scenskoj poetici, koja je u svakoj njegovoj predstavi bazirana na pokretnim pistama ili, još češće, rotacionim scenama/diskovima nalik ovoj u Agamemnonu. NJih može biti i više, mogu se podizati, pokretati u različitim pravcima, zauzimati skoro vertikalne položaje tako da glumci, kao alpinisti, na njima „vise“ na čvrstim sajlama. Drugim rečima, reditelj je bio dosledan svojoj poetici, a istovremeno i pun respekta prema svetom mestu na kom je radio. Takva scena bila je neophodna osnova za igru koja je, takođe, tipična za sve Rašeove projekte i svodi se na jedinstven, pažljivo razvijen satni mehanizam, koji se, od predstave do predstave, menja samo u detaljima; doduše, onim bitnim, proizašlim iz samih tekstova. Naime, glumci nastupaju kao hor, govore uglas i u adekvatnom ritmu, praćeni su muzikom koja se uvek izvodi uživo, na sceni. I njihovo kretanje je usklađeno i horsko, a efekat koreografisanosti nije rezultat samo toga što hodaju po platformi koja se tokom cele predstave okreće, već i rediteljeve namere da se dobije efekat stilizacije, apstrakcije i, što je u slučaju antičke grčke tragedije posebno važno, izvesne ritualnosti. Doduše, isti ovakav pokret/koreografija zastupljen je i u Rašeovim predstavama koje nisu rađene prema antičkim grčkim tragedijama, iako je njih izvesno najviše, kao što su Bihnerov Vojcek i Šilerovi Razbojnici. Ovaj podatak dokazuje da horska postavka nije, kao što na osnovu predstave Agamemnon logično pretpostavljaju oni koje ne znaju Rašeov rad, rezultat toga što je režirao antičku tragediju i to još u njenom mitskom prostoru, u Epidaurusu. Kao što u jednom intervjuu sam ističe, horska postavka u njegovim projektima nije proistekla iz antike, već je postdramskog karaktera. Razlika bi bila u tome što su horovi u grčkim tragedijama, ipak, izdiferencirani svojim godinama, polom, socijalnim statusom i odnosom prema glavnoj radnji, dok su u Rašeovim predstavama oni uniformniji, jedinstveniji, imaju viši stepen opštosti. Taj se efekat postiže i njihovim sličnim, savremenim, monohromatskim (crnim) kostimima (autor Romi Sprinsgut)... Mislim da bi bilo primereno da ovde, u vidu kraće digresije, odamo i omaž nedavno preminulom autoru koncepta postdramskog pozorišta Nemcu Hans-Tisu Lemanu, koji je bio veliki ljubitelj i znalac grčke kulture, a kao „grčki zet“ je i sahranjen u Atini. O horskom poretku u kontekstu postdramskog on, između ostalog, kaže i ovo: „Zbor formalno negira koncepciju pojedinca posve odvojenog od kolektiva, te ujedno i menja status jezika.“ I, zaista, u Agamemnonu, kao i u drugim Rašeovim predstavama, dolazi do izvesnog osamostaljivanja govora, a zahvaljujući jednoglasju, ritmičkoj i melodijskoj podlozi, od konstrukta lika i njemu imanentne „psihologije“. Efekat koji se ovako proizvodi je, pre svega, formalne prirode, on doprinosi jednoj izrazito modernoj, ali istovremeno i nekako drevnoj, ritualnoj stilizaciji. Mora se, doduše, priznati da ovakva rediteljska poetika postiže nešto slabiji efekat u tumačenju teksta, nego u njegovom scenskom otelovljenju. U Rašeovom Agamemnonu nema oštrog pomeranja u tumačenju dela, ono se samo nagoveštava, te ostavlja gledaocima da ga svojim asocijacijama sami razviju. Recimo, dosta je markantan lik kraljice Klitemnestre (odlična Pija Hendler) i to ne (samo) zato što se, kada ubije svog muža, argivskog kralja Agamemnona, i njegovu ljubavnicu Kasandru, te im gola tela vuče u nekoj vreći, i sama pojavljuje potpuno gola. Taj rediteljski znak je potpora za jedno, rekoh samo nagovešteno, tumačenje ove drame o ratu, zločinu, osveti i nevinim (ženskim) žrtvama (Agamemnon je žrtvovao kćer Ifigeniju kako bi bogovi dali dobar vetar grčkoj floti i tako im omogućili pohod na Troju): tumačenje koje favorizuje ženski pogled na rat, a koji je u ovoj tragediji, ali često i u drugim prilikama, vrlo kritički. Pitanje ispravnosti povoda za rat, njegove pravičnosti i opravdanosti, nije samo jedna od glavnih tema Eshilove tragedije Agamemnon, već može da bude i konceptualni razlog zašto se, bar zasad, izašlo samo s prvim delom Orestije. Projekat Rezidencteatra sastoji se u tome da druga dva dela izađu naknadno i da svaki inscenira drugi reditelj. Reditelji druge polovine 20. veka koji su uradili značajne postavke Orestije u svetu – Peter Štajn, Mihael Talhajmer i drugi, u nas Mira Erceg – bili su zainteresovani, pre svega, za treći deo, Eumenide, i pohvalu pravičnosti atinskog demokratskog društva. NJega na kraju ove tragedije uspostavlja boginja Atina i to uvođenjem svetovnog suda, areopaga, jer tako prekida lanac zločina i kazne i poredak prevodi iz rodovskog u pravni. NJihov intelektualni i politički motiv bio je, po pravilu, da problematizuju ovu pohvalu i da pokažu da je poredak koji je tada bio u procvatu, predstavljao nadu čovečanstva, do našeg vremena doživeo ozbiljnu dekadenciju i da više nije ono za šta se predstavlja. Imajući sve ovo u vidu, stručnjak ili informisani gledalac se, u prvom trenutku, veoma začudi da su uprava pozorišta i reditelj odlučili da, do daljeg, postave samo prvi deo Orestije kao dramaturšku celinu. Međutim, kao što sam gore istakao, upravo glavne teme Agamemnona, pitanja opravdanosti i ispravnosti rata, jesu ono što je vrlo čvrsto opravdanje ovakvog repertoarskog poteza. Ruska invazija na Ukrajinu presudno definiše vreme u kome živimo: od surovog i razornog sukoba, ali zasad još lokalnih razmera, svakog trenutka može da preraste u rat globalnih razmera, baš onakav kakav je, doduše u mitu a ne u stvarnosti, u antici bio Trojanski rat. Naše pokolenje živi u jakom strahu od takvog ishoda, ne može ni da nasluti da li će, kad i kako doći do mira, te nema nikakvog pravičnog ishoda na horizontu. Ne živimo u vreme u kome će politička pamet preobraziti boginje osvete, Erinije, i pretvoriti ih u „milostive“, u Eumenide, već u doba zločina, mržnje, izdaje, krvi, osvete i, pre svega, nevinih žrtava. Naše vreme nije vreme Eumenida već baš Agamemnona, te to u potpunosti opravdava koncept reditelja Rašea.