Kastorfov božanstveni penal

Naziv predstave koju je Frank Kastorf režirao u Beogradskom dramskom pozorištu konceptualna je prevara. Ko god je očekivao da se iza naslova Božanstvena komedija krije rediteljsko tumačenje slavnog srednjovekovnog speva Dantea Aligijerija, očito ne poznaje kanon jednog od vodećih nemačkih i svetskih reditelja današnjice. Pre svega, tekstualnu osnovu predstave čine koliko sama Božanstvena komedija toliko, ako ne i više, i mnogi drugi materijali ili reference na njih. Pored likova i situacija iz same Komedije, u rasponu od Vergilijevog vođenja Dantea kroz prostore Pakla i Čistilišta do pesnikovog susreta u Raju s voljenom Beatriče, tu su i delovi iz proslavljenog romana Golmanov strah od penala Petera Handkea, refleksije o Danteu Marine Cvetajeve, Mendeljštajma, Bokača i drugih autora, replike iz filmova Kventina Tarantina, itd. Osobenost Kastorfovog prosedea, ali i opšte stilsko svojstvo postdramskog teatra (čiji je jedan od najboljih primera baš rad ovog nemačkog reditelja) jeste da ti materijali nisu hijerarhijski organizovani, da nije reč o interpolaciji sporednih tekstova u glavni. Naprotiv, svi materijali su ravnopravni, horizontalno se račvaju u svim pravcima i tako onemogućavaju bilo kakvu značenjsku sintezu. To odgovara pojmu „rizoma“ onako kako su ga formulisali filozofi Žil Delez i Feliks Gatari. U odsustvu sinteze, ovakva montaža materijala može da deluje kao arbitrarna, proizvoljna, te da u potpunosti otuđi, ostavi izvan igre onog gledaoca koji grčevito traga za misaonim celinama. Međutim, kao što je u ovakvoj vrsti pozorišta, a zbog preobilja materijala, opažanje nužno selektivno, tako je i njegova recepcija krajnje subjektivna, svodi se na intimna asocijativna povezivanja svakog pojedinačnog gledaoca. Ovakva recepcija ne zasniva se samo na arbitrarnoj montaži različitih tekstova, već i na odgovarajućoj prirodi ostalih, nelingvističkih scenskih znakova. U predstavama Franka Kastorfa svi su ti pozorišni znakovi – scenografski, kostimski, koreografski, glumački, muzički i drugi – izuzetno maštoviti, gusti, obilati, nabijeni raznovrsnim, protivrečnim i nesistematizovanim značenjima. Najbolji primer takve prirode scenskih znakova je rešenje prostora i scenografija Aleksandra Denića, koji su organski deo svake Kastorfove predstave koju su ova dvojica stalnih saradnika stvorili u deset poslednjih godina. Denić i Kastorf su Veliku scenu „Olivera i Rade Marković“ BDP-a rasklopili i razigrali kao, izvesno, niko pre njih. Igrajući prostori su scena, veliki ulaz u njenoj dubini, dvorište i ulica ispred ulaza, letnja pozornica, prostori ispod i pored scene, zaklonjeni od pogleda publike. I na sceni i u skrivenim delovima, Denić je stvorio, do najsitnijih detalja osmišljene realističke, atmosferične prostore književne fikcije, koji imaju i nadrealne dimenzije. Kao u svim Kastorfovim predstavama, uvid u scenska dešavanja u trodimenzionalnim scenografskim prostorima dobijamo putem kamera koje ih snimaju i emituju na velikom ekranu na sceni. Tako se stvara specifična poetika s elementima filmskog jezika (krupni plan glumačkog lica). Ti organski povezani a različiti prostori u ovoj predstavi jesu: telefonska govornica, gostionica, fudbalski stadion, skromna garsonjera (sve iz Golmanovog straha od penala), te mračni hodnici pod zemljom, vrele saune i slični prostori za Danteov spev... Gustini scenografskih znakova, verovatno u cilju kritike kapitalizma, doprineli su, za Denićeve scenografije nezaobilazni, logotipi Coca-Cola i drugih brendova naše potrošačke civilizacije. Upravo opis slike (Hajner Miler) scenskog prostora može da bude polazni čvor u raspetljavanju asocijativnog tkanja koje je meni lično izatkala ova „rizomska predstava“. Na početku scenom dominira osvetljena, usamljena i prazna telefonska govornica, kao iz film-noara, a u kojoj se razgovor nikada neće dogoditi, jer ili s druge strane žice nema nikoga, ili likovi, predvođeni Handkeovim junakom Blohom, uvek zakasne na poziv, iako žustro trče prema govornici pri svakoj zvonjavi. Ova tužno-smešna, beketovska situacija jeste metafora egzistencijalne pozicije golmana Bloha, nekog ko je u bekstvu zbog ubistva, usamljenog i nezavisno od tog događaja, otuđenog i od sebe i od sveta, a kojeg nevoljno, u grču, pokušava da sebi iskaže, protumači i približi. Marko Gvero igra Bloha onako kako i zamišljamo Handkeovog antijunaka: čvrsto, stameno, blago komično, kao preduzimljivu i aktivnu osobu, ali dubinski nesvesnu sebe i svog dela. Onako kako ga postavljaju Kastorf i Gvero, a na liniji Handkea, Bloh je više od lika u specifičnoj situaciji: on je everyman našeg savremenog, potrošačkog, otuđenog, kriminalnog i košmarnog sveta. Deo tog sveta su i Gerta, Blohova žrtva, i Herta, gostioničarka iz provincije kod koje traži utočište, dve narodske žene, obe u koloritnom, markantnom i žustrom tumačenju Milene Vasić. Nasuprot ovom miljeu, iako nije reč, kao što smo već istakli, o jasnom, preglednom i razgovetnom kontrastu (jednostavno, ti su univerzumi nerazmrsivo izmešani), nalaze se Danteovi svetovi, s najneobičnijim mogućim pojavama, od alegorijskih bića do velikana iz prošlosti (upečatljivosti i duhovitosti njihovih pojava, kao i onih iz savremenog doba, presudno su doprineli izuzetni kostimi Adriane Brage Perecki). I pored pomenute isprepletanosti, Danteov univerzum se ovde razlikuje ako ne po drugom, ono po glumačkoj igri. Glumci su stihove iz Božanstvene komedije govorili starinski, s lepom dikcijom i trudom da se oni misaono oblikuju. Ne verujemo da bi tako bilo da je Kastorf radio sa svojim nemačkim glumcima: oni bi i Dantea rafalno štektali, u brehtovskoj tradiciji. Iako se ovako izvesno stvarala stilska disonancija u glumi, ona nije smetala, naprotiv. Može da se nateže konceptualno tumačenje da je takav raskorak u duhu postmodernog kolažiranja, opšte rediteljeve dekonstrukcije, ali bi ono bilo verovatno netačno, dok se glavna vrednost ovakvog raskoraka nalazi u nečemu drugom. U tome što su naši, pre svega mladi glumci pružili sve što znaju, čemu su ih učili. To je dirljivo samo po sebi, ali je prava dirljivost proizašla iz kontrasta oporosti, grubosti i otuđenosti modernog sveta golmana Bloha i njegovih žena, i uzvišenosti i eteričnosti odnosa Dantea i Beatriče (Aleksandar Radojičić i Dunja Stojanović). Bloh ubija ženu bez razloga, Dante voli ženu takođe bez razloga, samo iz čistote svoje duše... Ako ovakav kraj teksta zvuči patetično, to je zato što je isti efekat ostavio i kraj predstave, s pojavom Dantea i Beatriče. Cinični kritičar bi rekao da je cinični reditelj konačno popustio i završio bar jednu predstavu u sentimentalnom tonu. Ovakav zaključak uopšte nije obavezujući, jer smo rekli da se zasniva, u namernom odsustvu rediteljske sinteze, na mojim subjektivnim asocijacijama. Meni su one počele da se razvijaju posle pauze, u nekom trećem satu, i predstava me je sve više uvlačila kako se bližio njen kraj. Vrlo je moguće da se nekom gledaocu to uopšte ne desi i da do kraja (ili pauze) ostane izvan predstave. Ovo nije izraz slabosti ove predstave, kao što nije ni bilo koje druge Kastorfove, nego rediteljev metod: ni u Nemačkoj mu nikada svi gledaoci ne ostanu do kraja. Sasvim je drugo pitanje kakav generalni stav, možda više društveni nego estetski, zauzeti prema umetničkoj samodovoljnosti i nebrizi za gledaoce, ali njega ostavljamo za drugu priliku... Ono što je ovde neprocenjivo značajno, što ulazi u istoriju srpskog teatra, jeste to da je jedan od najvećih svetskih reditelja radio na našem jeziku, s našim glumcima, i to ne bilo kakav projekat, nego izuzetno ozbiljan i zahtevan, zasnovan na Danteu i Handkeu, s umetničkim ambicijama kao da ga je radio u Nemačkoj. To njemu ide na čast, a BDP-u i svima nama je za ponos.