Glumci će nadživeti pape

Avinjon, magični srednjovekovni grad na jugu Francuske, istorijski gledano najpoznatiji je po tome što je u 14. veku bio sedište sedmorice papa. Taj period trajao je 68 godina (1309-1377), dok se ove godine obeležava 70. izdanje i 69 godina od osnivanja čuvenog Avinjonskog pozorišnog festivala, najvećeg i najznačajnijeg u Francuskoj i Evropi. Glumci, reditelji, plesači, pisci, ulični svirači, cirkusanti i druga pozorišna (božja) čeljad stoluju u Avinjonu, dakle, godinu dana duže od papa! Davnih godina prvo su osvojili, i time započeli svoju avinjonsku vladavinu, velelepnu Papsku palatu i od njenog svečanog dvorišta stvorili glavni izvođački prostor festivala, a onda su postepeno širili svoju teritoriju na stare i napuštene crkve, manastire i druge sakralne i svetovne objekte, kao i ulice, dok ceo grad intra muros - Avinjon je u potpunosti opasan odlično sačuvanim i održavanim zidinama - ali, uveliko i extra muros nije postao ogromna, mnogostruka pozornica. Sudeći po vrlo dobrom programu poslednjih nekoliko dana 70. Avinjonskog festivala, onom kojem sam prisustvovao, glumci čvrsto drže svoje fortifikacijske položaje i imaju velike šanse da u kolektivnom pamćenju nadžive pape. Kao i svaka dugotrajna i važna institucija, i Avinjonski festival je prolazio kroz krize, nije se uvek ovako dobro držao na svojim položajima. Međutim, u svakom periodu krize festival se okretao svom glavnom korektivu: izvornom konceptu koji je postavio njegov osnivač, legendarni francuski reditelj Žan Vilar, a koji je, i pored važnih i kreativnih reformi kasnijih direktora, uvek opstajao. To je koncept koji je Vilar prvo postavio, neposredno posle Drugog svetskog rata, u pozorištu TNP u Palati Šajo u Parizu, a onda ga razvijao i na Avinjonskom festivalu, a koji bi mogao da se svede na rediteljev poznati slogan: elitističko pozorište za svakog. Ovaj oksimoron znači da treba stvarati pozorište visokih umetničkih zahteva i dometa, ali težiti tome da ono dopre do svakog građanina: u toj misiji je od posebnog značaja da teatar postane, posebno kroz prateće debate, istinski forum građanske samosvesti. Ove godine tu misiju ostvarila je, prevashodno, predstava Eshil: ratni komadi poznatog francuskog reditelja Olivijea Pija. To što baš ova predstava ostvaruje Vilarovu misiju vrhunske umetnosti za svakog čoveka, ima dvostruki simbolički značaj: Pi je Vilarov naslednik, aktuelni direktor festivala, Eshilovo delo je najstariji dramski trag, a trebalo bi da bude i blistavi putokaz našoj, zapadnoj civilizaciji koja je poslednjih godina u jednoj od najtežih kriza u svojoj istoriji, bar onoj savremenoj. Predstava je Pijeva originalno sklopljena tetralogija, jer se sastoji od svih Eshilovih sačuvanih tragedija, izuzev onih koje čine Orestiju, a koje nisu izvorno bile deo iste tetralogije: Okovani Prometej, Pribeglice, Sedmorica protiv Tebe i Persijanci. Ideal stapanja visoke umetnosti i pristupačnosti za svakog gledaoca postiže se, pre svega, veoma jednostavnim svedenim scenskim jezikom. Troje glumaca, dva muškarca i jedna žena, tumače sve likove, menjajući uloge, u svim ovim komadima, obučeni su u savremenu crno-belu odeću i igraju na dugačkoj pisti bez scenografije, koja deli unutrašnjost polusrušene crkve na dva, koristeći se pritom samo najosnovnijom rekvizitom, a prirodno svetlo koje dolazi kroz srušeni oltarski zid pojačano je samo s dva reflektora. Koncept prostora može da asocira pozorišne znalce na hanamiči stazu iz japanskog kabukija, ali ta asocijacija nije značajna: svrha ovakve podele prostora jeste da gledaoci, istovremeno kada i glumce, gledaju i jedni druge i tako stvaraju osećaj zajednice, agore na kojoj se pričaju priče koje nas čvrsto povezuju, koje nas se svih tiču, od kojih nama svima zavisi sudbina. A ove Eshilove tragedije, formativni narativi naše civilizacije, pričaju upravo takve priče: o krivici velike imperije za napad na malu zemlju, o novoj generaciji bogova/ vladara koji nemaju nikakvih skrupula, o svesnom ličnom žrtvovanju za boljitak čovečanstva, o izbeglicama iz Afrike i Azije (!), o pravoj demokratskoj vlasti koja traži saglasnost naroda za odluku da prihvati izbeglice, o ispravnim, bogougodnim građanima koji tu zaštitu, uz punu svest o opasnosti, bezrezervno i pružaju. Naglasak rediteljske zamisli je, kako se iz prethodnog može lako pretpostaviti, na onome što je bilo glavno oružje i antičke demokratije i antičkog teatra: izgovorenoj reči. Glumci Mirej Herbstmejer, Filip Žirar (još malo pa Žerar Filip, mitski glumac Avinjonskog festivala) i Frederik l’ Sakripan ne igraju svoje brojne likove na realistički način, već emfatično, teatralizovano, čak i ritualizovano - glumački izraz blizak francuskoj publici, a koji bi našoj delovao deklamatorski - ali s potpunim misaonim pokrićem, koristeći se, naravno, govorom kao dominantnim izvođačkim sredstvom... I pored rezervi prema ovakvom glumačkom stilu, nesporno je da on, u ovakvom konceptu, ostvaruje pun efekat: gledaoci se posmatraju oči u oči, dok se kroz srušeni oltarski zid polako spušta mrak, a Eshilove reči urezuju u mozak i dušu kao da nisu napisane pre dve i po hiljade godina, već kao da su aktuelna opomena šta valja činiti ako ne želimo da i na nas padne mrak. Drugi veliki događaj završnice 70. Avinjonskog festivala bilo je gostovanje Litvanskog nacionalnog dramskog pozorišta iz Vilnjusa s čuvenom dramom Trg Heroja austrijskog „svetog monstruma“, kako bi rekli Francuzi, Tomasa Bernharda, u inscenaciji velikog poljskog reditelja Kristijana Lupe, svetskog eksperta za režije ovog pisca: gostovanje njegove režije Bernhardovog Brisanja jedan je od važnijih datuma u istoriji Bitefa. Za svakog poštovaoca i ljubitelja odlične postavke istog komada od pre desetak godina (već!?) u režiji Dejana Mijača i izvođenju Ateljea 212, poređenje je bilo neminovno. Ono se time više nametalo što je već na osnovu dekora i svetla, a pogotovu kada počne scenska radnja, bilo jasno da Lupin koncept izuzetno podseća na Mijačev. Obojica reditelja su iza prvog plana - plana realističke priče o bujanju (neo)nacizma osamdesetih godina prošlog veka u Austriji, očitim sličnostima s drugim savremenim evropskim društvima (i njihovim vlastitim), jalovosti i nemoći inteligencije - iščitali i scenski izuzetno upečatljivo doneli i zaumni, apsurdni, skoro nadrealistički aspekt Bernhardove poetike. Slična, bizarna atmosfera vlada u obe predstave u tom prostoru ogromnog stana na Trgu Heroja u Beču - na trgu na kojem su Austrijanci nekad klicali Hitleru - a koji se njegovi stanari, ugledna porodica intelektualaca, spremaju da napuste, naslućujući slično zlo, i odsele se u Englesku: melanholično svetlo, dugački pogledi kroz prozor kroz koji se netom bacio otac porodice, fetišističko glancanje pokojnikovih cipela i peglanje njegovih košulja, katatonično buljenje u daljinu uz opsesivno pušenje... Vezano s ovim, obema režijama isto je i insistiranje na sporom ritmu. Ali, u takvom ritmu leži i glavna razlika između dve predstave. Dok je u Mijačevoj on bio dramski sasvim opravdan - iako je i kao takav bio izazov za našu ulenjenu publiku - u Lupinoj je ponekad postajao samodovoljan, gubila se njegova funkcija, pa čak i u dočaravanju tog apsurda, praznine i katatonije: s dve pauze, predstava traje skoro pet sati. Sličnosti i razlike uviđaju se i u rediteljskom osmišljavanju glumačkog stila; u obe predstave u pitanju je vrhunski psihološki realizam, osenčen i produbljen vrlo sofisticiranom ironijom i začudnošću. Ovakva igra izazvala je gromoglasne ovacije francuske publike - očito neuporedivo strpljivije od naše - koje su litvanske glumce vidno uzbudile, a i mene: dirljivo je videti kako jedna jezički mala kultura mada teatarski moćna (sećamo se režija Nekrošijusa, Koršunovasa...) doživljava ovakav trijumf na jednom od vodećih svetskih festivala. Za utehu glumcima Ateljea 212, kao i generalno našim glumcima koji nikada nisu imali priliku da imaju ovakav svetski nastup, a opet bez patriotskih povlastica - naši su bili ubedljiviji.