Sirove vizije brutalne umetnosti

Nepokretne slike mogu pričati priče. Nepokretne slike uglavnom pričaju male priče. Međutim, može se desiti da se um i emocije angažuju gledajući nepokretnu sliku, i male priče mogu prerasti u ogromne priče. To, naravno, zavisi od posmatrača. Gotovo je nemoguće ne naći neku vrstu priče koja izvire iz nepokretne slike, kaže Dejvid Linč istovremeno objašnjavajući i svoj unutarnji svet, u kojem je ovaj, kako kaže, „divan fenomen“ pokretač procesa pretvaranja nepokretnih slika u pokretne, odnosno slika u film, ali i polazište za odgonetanje, potencijalni okidač za one koji njegove nepokretne slike gledaju. I Linč kao umetnik, i posmatrač njegovih radova prolaze kroz isti proces, ali su im polazišta različita. Linč kreće iz svog iskustva, sopstvenih malih priča i stiže do slike ili filma, a posmatrač kreće od njegovih ostvarenja da bi potencijalno stigao do sopstvenih pokretnih slika. Kao lik i odraz u ogledalu. Lice i naličje istog procesa. U tom smislu sve ono što je Dejvid Linč proizveo u sferi filma možemo posmatrati kao razvijanje priča iz slika. Svaka slika predstavlja jedan kadar, a niz kadrova, poređanih po određenom ritmu i redosledu, dužu ili kraću formu pokretne slike. Razlika između njih je samo u vremenskom opsegu. Taj proces nije slučajan, jer je proistekao iz činjenice da je Dejvid Linč svoj filmski jezik razvijao iz likovnog. Slika je njegov filmski prajezik. NJegovi prvi film Six Men Getting Sick iz 1967. zapravo je kratka animacija proistekla i sačinjena spajanjem njegovih likovnih radova. Na istom tragu su i druga dva kratka filma The Alphabet iz 1968. i Baka iz 1970. Formalno, svoj likovni jezik Linč je razvijao obrazovanjem u institucijama u Vašingtonu, Bostonu i posebno Filadelfiji, gde stav i pristup umetnosti gradi pod uticajem razmišljanja Roberta Henrija iznetih u knjizi The Art Spirit. Neformalno svoj umetnički govor nadgrađuje tokom čitavog svog života – od detinjstva do danas. NJegove likovne reference kreću se od realiste Edvarda Hopera, sa kojim deli zanimanje za enterijere, preko Frensisa Bejkona, u čijim radovima prepoznaje sopstveno interesovanje za različite vidove fizičkih izobličenja kao odraza mentalnih stanja, do likovnih formi bliskih apstraktnim ekspresionistima kao što su DŽekson Polok, Franc Klajn i DŽek Tvorkov. NJegov vizuelni jezik proistekao je iz jedinstvene interpretacije čitavog korpusa likovnog nasleđa. Težnja kubističkih slikara koji nastoje da u istu sliku stave pogled iz nekoliko rakursa, kod Dejvida Linča postoji i razvija se instinktivno, o čemu svedoči prisećanje Linčovog slikarskog mentora Bušnela Kilera: „Dok je crtao, Linč je bio svuda po prostoriji. Najpre bi otišao dva koraka od modela, potom bi se vratio u ugao sobe, a zatim opet došao, legao na leđa i posmatrao. Stvorio je na taj način fantastičnu apstrakciju koja je segmentovala i dekomponovala telo“. Nadrealistički i dadaistički obrasci i sirovost vizija art brut umetnosti, kod Linča prolaze kroz filter četrdesetogodišnjeg iskustva praktikovanja transcendentalne meditacije. Ta njegova intenzivna duhovna poniranja i istraživanja sopstvenih svesnih i nesvesnih stanja i iskustava, proizvela su efekat neprestane tenzije u svim njegovim radovima. Za Dejvida Linča slika je uvek nešto pomalo šokantno, „skok u nešto što bi moglo biti senzacionalno“, ali, kao što navodi američka novinarka Kristin Mekena, potencijalno opasno. Ta konstantna šetnja po ivici karakteriše i pokretne i nepokretne slike Dejvida Linča. Posmatrajući njegova rešenja mi smo uvek na granici između sna i jave, tački susreta, na mestu gde je sve moguće i gde se odvija glavna tema svih njegovih slika – borba između crnog i belog, svetla i tame, Dobra i Zla. Ono što predstavlja napor za prihvatanje njegove umetnosti i zahteva priličnu koncentrisanost i kontrolu svesti je istovremenost ovih krajnosti u jednom kadru, odnosno jednoj slici. Kao da gledate dve dijametralno suprotne dimenzije u isto vreme uz imperativ da od njih stvorite jedinstvenu sliku. U filmu Plavi somot imamo obilje takvih sudaranja. Kajl Meklahlan otvara zlokobnu priču filma pronalaženjem odsečenog uva koje izjedaju insekti. Nakon njegovog pogleda kroz ključaonicu suočavamo se sa čudovišnim mučenjem Doroti Valens koju tumači Izabela Roselini. Ista glumica kao Perdita Durango ispred raspadnutih vrata na ulazu u zapuštenu kuću predstavlja zavodljivo pritajeno zlo u filmu Divlji u srcu. Krajnji ishod svake od ovih borbi je drugi ekstrem, pomalo sladunjavo predstavljen ideal dobra – zvezdano nebo, savršen sunčan dan, zagrljaj ljubavnika pri zalasku sunca, društveno prihvatanje. U radovima predstavljenim u Kulturnom centru Beograda dobijamo male priče, vizuelne portale u formi fotografija koje su samo predlog za neke moguće pokretne slike. Linč nam ih daje kao pedeset i šest foto-montaža ili foto-grafika, kako ih karakteriše kustos izložbe Miroslav Karić, imajući u vidu komplikovan proces njihovog nastanka. Taj proces podrazumeva stvaranje fotografske predstave putem digitalne manipulacije, potom nastalo rešenje biva odštampano, ponovo fotografisano i razvijeno u formi analogne crno-bele fotografije. Činjenica da je u ovom tehničkom procesu učestvovao Vojin Voja Mitrović, naš foto-laborant koji je sarađivao sa imenima kakva su Anri Kartije Breson i Man Rej, omogućila je da izložbu Male priče Dejvida Linča vidimo nakon što je pre tri godine premijerno prikazana u Evropskoj kući fotografije u Parizu. Na izložbi je predstavljeno nekoliko fotografskih serija koje pokazuju gotovo sve Linčove vizuelne fascinacije. Jedna od njih je fascinacija insektima, među kojima su mravi i pčele. U jednoj od neobičnih priča iz njegovog života navodi se da mu je jedan prijatelj u paketu poslao 10.000 mrtvih pčela koje je pronašao u sobi jednog zapuštenog hotela, što je Linču bio podsticaj za seriju radova. Za mrave kaže da „rade dan i noć“, i da su deo „jednog tela. Ubiti mrava je traumatično“. Između insekata i ljudi kao individua Linč vidi srodnost. „Na površini, to je raznovrsnost, ali polazište je jedinstvo, tako da smo u najdubljoj ravni svi jedno“. Druga fascinacija su enterijeri na koje nailazimo bilo u formi pretećih napuštenih hotelskih soba koje su svojevrsna pozorišna scenografija, teatarska scena unutar koje se odvijaju apsurdna spajanja često predimenzioniranih ili minimiziranih ljudi, bića ili predmeta (radovi iz serije Enterijer), bilo kao eksterijeri dati u formi prozora ili pogleda iz sebe, kao forme suočavanja i sagledavanja sećanja (Razmišljanje o detinjstvu ili Zdravo, ja sam Fred). Fascinacija slovima i rečima, zvučenjem i značenjem nekih reči evidentna je u likovnom smislu u grupi radova predstavljenih u Likovnoj galeriji, dok je kao celina najuspelija serija fotografija Glava, postavljena u galeriji Podroom.