Sloboda umetnosti je izanđala od zloupotrebe

Branislava Dimitrijevića, istoričara i teoretičara umetnosti, autora više od 300 stručnih publikacija, šira javnost prepoznaje kao dvostrukog kustosa Paviljona Jugoslavija na Venecijanskom bijenalu (2003. i 2009), potpisnika koncepata velikih izložbi u MSUB, kao i na Oktobarskom salonu, autora značajnih postavki u Helsinkiju, NJujorku, Titovom bunkeru u Konjicu... I ta šira javnost, navikla i na njegov britak jezik apropo različite problematike, pita se gde se „izgubio“ u proteklih šest godina, ako se ne računa profesura na Visokoj školi za likovnu i primenjenu umetnost u Beogradu. Nedavno je Dimitrijević ipak objavio da je još „prisutan“ i na kustoskoj sceni, naizgled neambicioznom izložbom Srpske lepe umetnosti u prostoru Ostavinske galerije. Nezavisne, i shodno tome, ugledne samo među stručnom publikom, gde je i imala najveći odjek. Kako to da se posle duže pauze ponovo pojavljujete kao kustos jedne izložbe savremene umetnosti? Ono što su postali rituali savremene umetnosti sve me je manje interesovalo, pa sam se posvetio uglavnom predavačkom radu i pisanju. Rečeno jezikom konvencionalne istorije umetnosti, mislim da je danas savremena umetnost u svojoj poznoj fazi. To je sada faza standardizacije jednog kanona, ali ovog puta, naizgled paradoksalno, samog kanona savremenosti, kako bi to rekla istoričarka umetnosti Jelena Vesić. Zato imam rezervu oko načina na koji se u tome uopšte i može sudelovati. Izložba Srpske lepe umetnosti predstavlja format za koji mislim da je u ovom trenutku adekvatan situaciji i imao sam potrebu da sazovem tu izložbu. Ovom izložbom vi ste podsetili auditorijum na osnovne likovne tehnike? Crtež, akvarel, kolaž, tehnike su s kojima se svako morao susresti bar tokom osnovnog obrazovanja. Ove tehnike su zato u osnovi zajedničkog poimanja umetnosti kao materijalne prakse. Ali one takođe povezuju to osnovno likovno obrazovanje sa radikalnim mestom ovih tehnika u avangardnom nasleđu i otuda posveta izložbe Branku Vučićeviću, naslovu jedne njegove knjige, i uopšte nekim pojmovima koje je uveo, kao što je na primer „papirni film“. Fokus izložbe je na redovnim, dnevnim aktivnostima umetnika, na njihovim stvarnim proizvodnim uslovima i okolnostima, na malim i niskobudžetnim praksama koje nisu povinovane nekom unapred određenom projektnom zadatku. Važno mi je bilo da osmotrim ove osnovne likovne prakse izvan nekog unapred određenog projektnog okvira i zadatka. Da li je umetnost izgubila snagu i zahvaljujući podilaženju projektnim zahtevima? Zbog projektnog načina finansiranja umetnost se našla u situaciji u kojoj treba unapred da zna ili da se izjasni šta će biti njen cilj, misija ili vizija. Tako i sva umetnost postaje na neki način primenjena, ili bolje reći – primenljiva, što ostavlja jedan napušteni prostor, prostor autonomnog mišljenja umetnosti. U epohi modernizma, noseća je bila teza o autonomiji i slobodi umetnosti, ali su se ti pojmovi u međuvremenu izanđali od zloupotrebe, a na njihova mesta nije došlo nešto novo. Ta retorika je postala prazna, a pozivanje na nju deluje lažno. Da li je primenljivost umetnosti uvek loša stvar? Neke od tih primena mogu biti etički plemenite i politički progresivne, recimo, kada umetnost učestvuje u društvenim pokretima, ali je opasno ako se umetnost svede samo na neku svoju neposrednu funkciju i na ono shvatanje koja uzima zdravo za gotovo da je jezik umetnosti već dovršen. Dakle, i megalomanske umetničke ekstravagance u službi kapitala, s jedne strane, a sa druge – dobronamerne aplikacije umetnosti, obe potvrđuju tezu da je izgubljeno ono što je bila mistifikovana ideja umetnosti. Ali, budući da mi ovom izložbom tom pitanju prilazimo materijalistički, kroz analizu konkretne materijalne prakse, vidimo da umetnost postoji upravo, i jedino tako, kao praksa. Vraćamo je, dakle, na noge iz te idealističke mistifikacije. Da li umetnici mogu da se pomire sa mogućnošću da su od nečeg zavisni? Niko ne bi trebalo da se s tim pomiri, pa ni umetnici. Jer na tom pomirenju sa sudbinom, a sudbina je ovde samo druga reč za diktaturu kapitala, zasnovan je današnji politički poredak i katastrofa koju je doneo. Postoji mnogo umetnika koji duboko veruju u to da su umetnici i misle da je to tačka njihove legitimacije. Ali, za mišljenje umetnosti uvek su zanimljiviji oni koji preispituju to uverenje – dakle oni koji se osećaju nelagodno u ideologiji umetnosti, ali ne mogu da se otuđe od svoje prakse jer su na neki način osuđeni na umetnost, kako bi to rekli u novosadskoj Grupi za konceptualnu politiku. Neke od tih osuđenika sam predstavio na ovoj izložbi. Kakva je uopšte satisfakcija današnjeg umetnika da izlaže, kad ne samo da više ne dobija nikakvo „obeštećenje“ koje je ranije sledilo svakoj žiriranoj izložbi, već često mora i da plati galerijski prostor, dok je galerija sa dobrim programom sve manje? Kapitalizam primorava umetnike da postanu preduzetnici, a hrani se od posthumne eksploatacija umetnika koji to nisu hteli, znali ili mogli da budu. Kako biti umetnik preduzetnik u Srbiji danas? Pa nikako – vi to možete samo simulirati, glumiti da ste preduzetnik, a u stvari sve to preduzetništvo na kraju zavisi od toga koliko ste bliski ili niste političkoj moći. Mi to u Srbiji danas imamo na delu u najogoljenijem svojstvu. A onda se iz te pozicije partijsko-državno-privatne sprege ostalima saopštava da kao sitni preduzetnici konkurišu toj sprezi na nekom slobodnom tržištu. Kako se tome suprotstaviti? Sve do istorijski neminovne tačke pucanja ovog sistema mora se ići sa nizom skromnih ali upornih zahteva koji se odnose na potpuno nerešena pitanja statusa slobodnih umetnika, na omogućavanje boljih proizvodnih uslova kroz dodelu neiskorišćenih prostora za ateljee i radionice, kroz uključivanje umetnika u procese obrazovanja i to ne samo likovnog, ali i pre svega kroz stalno podizanje nivoa umetničkog obrazovanje koje je ovde na dosta niskim granama. Tek onda će galerije imati bolje programe. Šta umetnicima u trenutnom kontekstu znače kustosi, da li su im zapravo potrebni? Mislim da je ta priča o umetnicima i kustosima danas sve manje relevantna. I sami umetnici se sve više bave kustoskim poslom, a kustoski posao takođe ima karakter umetničke prakse i kreativnog mišljenja. Kustoski posao je delatnost „sekundarne kreativnosti“, kako je to jednom definisala Eda Čufer, dakle nešto kao dramaturg u pozorištu ili di-džej na žurci. Ali se zapravo radi i o tome da u postkonceptualnoj umetnosti teško da možemo praviti gradacije u kreativnosti ili u količini osuđenosti na umetnost. U praksi se međutim uvek ispostavlja da je umetnicima potrebno da uđu u neku vrstu odnosa tokom produkcije i izlaganja svog rada. Kako ste izabrali umetnike za ovu izložbu? Privilegija kustosiranja neinstitucionalnih postavki je što ne morate ovo da objasnite drugačije nego da se radi o umetnicima koje veoma cenite. Radi se o umetnicima različitih generacija – Aleksandar Denić, Bojan Đorđević, Šejma Fere, Jamezdin, Darinka Pop-Mitić, Milica Rakić, Vahida Ramujkić, Raša Todosijević i Miloš Tomić – koji uspostavljaju neku vrstu krhkog kontinuiteta u lokalnoj umetnosti koji smatram jako značajnim i koji sam u najavi izložbe opisao kao liniju gde se susreću samohrani profesionalizam i rigorozni amaterizam, opsesivni fetišizam i kritika svega, alogizam običnog i logika neobičnog, didaktika i ekscentrika… Na izložbi nisu učestvovali samo umetnici, tu je bilo drugih učesnika u seriji pratećih predavanja, razgovora ili intervencija. Svima se veoma zahvaljujem što su prihvatili ovakav format zajedničkog rada. Kako se neguje umetničko tržište, ne samo u smislu potrebe da se umetničko delo poseduje, već i šta da se poseduje? Da ponovimo još jednom – tako nešto kao što je slobodno tržište ne postoji, i ono je uvek uslovljeno različitim odnosima moći i dominacije. Ali od tržišta nema bežanja, jer tržište nije izmišljotina kapitalizma, već je ono odraz potrebe ljudi da razmenjuju dobra i proizvode, da ih međusobno dele i koriste. Međutim, uvek je bilo pitanje kako se ta razmena kontroliše i eksploatiše od strane institucija moći i ideologije. Kako se umetničko tržište kontroliše u Srbiji? Situacija sa umetničkim tržištem u Srbiji je tragikomična. Postoji neka vrsta zatvorenog sistema i on je sada suočen sa svojim krajem. Ovde su na ceni bila dela koja uglavnom nemaju nikakvu vrednost izvan granica Srbije. Vrednosti su utvrđivane na osnovu ideološki građenih mitova, ili vezanosti za interese građanskih serklova, i bez obaziranja na to da se priroda umetnosti bar u poslednjih 50 godina drastično promenila. I zato se sad događa da cene slika lokalnih veličina rapidno padaju. Jedna slika srednjeg formata jednog omiljenog građanskog slikara koja bi se do pre par godina prodala za 15.000 evra, sada ne dostiže ni upola te cene. Taj zatvoreni sistem na primer uopšte do sada nije ni konstatovao umetnike koji imaju verifikaciju na međunarodnoj sceni, čiji su radovi u prestižnim javnim ili privatnim kolekcijama u inostranstvu. Dajte neki primer? Evo, recimo, Raša Todosijević. NJegovi radovi se nalaze u kolekcijama inostranih muzeja a on ovde maltene uopšte ne postoji na tom nazovitržištu. Ili drugi primer koji govori da su kolekcionari izvan Srbije kupovali ovde neke radove konceptualne umetnosti za badava, dok su naši kolekcionari kupovali nešto posve drugo. Ili pak treći primer koji onda obrće stvari: slike Biljane Đurđević postižu ozbiljne cene kod stranih kolekcionara i one ovde nisu na tržištu pre svega jer su te cene za lokalne kolekcionare prosto prevelike. Ovde je i Marina Abramović dugo bila tabu, zašto? Ona je ovde bila nepriznata upravo zato što se bavila umetničkom praksom koja nije odgovarala malograđanskom ukusu. Ali, eto, u poslednje vreme kada je njena umetnost postala primer praznog rituala pozne savremene umetnosti, kada je prepoznata pre svega kao deo estradnog džet-seta, prijateljica Ledi Gage i tome slično, interesovanje je za nju poraslo. Vi kao da idete obrnutim putem, od velikih međunarodnih izložbi i značajnih prostora, do male nezavisne galerije? Pa ne bih se zaista upoređivao, govorimo ipak o jednoj od najznačajnijih umetnica naše epohe. Ali, kako sam već napomenuo, ja relevantnu umetnost danas prepoznajem pre u ovakvim alternativnim i nezavisnim prostorima, i nastajućim umetničkim zajednicama, nego u velikim institucijama. Ono što Ostavinska galerija nudi jeste me motivisalo da posle dužeg vremena organizujem neku izložbu. Evo da pomenem samo jednu prednost - to što možete u veoma brzom roku da sve organizujete, dok se neka ideja ili inicijativa ne ubajati. To mi jako odgovara. Status Ostavinske galerije je nejasan, pripadala je Gete institutu, a kada su se oni iselili, ovaj prostor je na neki način okupiran? To je primer inicijative u kulturnoj politici odozdo: zajednica se okuplja i pokušava da odbrani prostor tako što ga koristi. I tako se pokazuje da i te kako postoji zajednica koja je spremna da se organizuje oko borbe za pravo na javne prostore i protiv njihove privatizacije. Praksa takođe pokazuje na takvim usamljenim primerima, da „osvajači“ sami stvore klimu koja ne dozvoljava razvitak? Jeste, i to spada u ljudske slabosti, a tako je i okončalo socijalističko samoupravljanje – na pretvaranju koncepta društvene svojine u koncept grupno-svojinskih odnosa. Tako da je borba protiv dominacije ljudske prirode nad ljudskim praksama i potencijalima ono što čini proces razvoja civilizacije – ne prepustiti se samo čvrstom zagrljaju ljudske prirode, već je poneki put i nadvladati.