Ledi Magbet od Betajnove

U trenutku kada budete čitali ovaj tekst 63. Sterijino pozorje će biti pred finišem. U glavnom programu, u kome i inače ove godine preovlađuju radovi mladih i najmlađih umetnika, najzastupljeniji je reditelj Milan Nešković, jer ima dve predstave: Švajcarska prema tekstu Petra Mihajlovića (Banjaluka) i Ožalošćena porodica koju je postavio u Jaroslavu, u Rusiji. Da Pozorje nije prošle godine izvršilo „istorijski revizionizam“ i ponovo se suzilo, kao devedesetih godina prošlog veka, na predstave rađene samo po srpskoj drami – kao da nacionalnu pozorišnu kulturu ne čini i domaće režije, na primer, Šekspira – možda bi Nešković imao i treću predstavu u glavnom programu. Reč je, naravno, o njegovoj režiji Kralja Betajnove Ivana Cankara, predstavi Jugoslovenskog dramskog pozorišta koja je nedavno imala premijeru i koja je glavna tema ovog teksta. Ali, pre nego što pređem na tu, glavnu temu, samo bih se ovlaš osvrnuo – jer za njih nema novinskog prostora, a za neke ni mnogo razloga – na šire društvene i kulturne kontekste na koje ukazuju gore nabacani podaci. Neškovićeva sveprisutnost na Pozorju – kako realna s dve predstave, tako i ova potencijalna s tri – izvesno je rezultat njegovog talenta, ali, što ne treba zaboraviti, i samopromocije, „autoviktimizacije“: konkretno, tabloidnih napada na Pozorje pre dve godine (zato što neka njegova predstava nije bila izabrana), čija je tadašnja selekcija, uzgred, bila relevantnija i od prošlogodišnje i od ovogodišnje. Ti napadi nisu njegov razlog, ali su nesumnjivo doprineli „pozorijanskom revizionizmu“ koji je prošle godine, u svom prvom izdanju, ostvario nezapamćeni uspeh: odluku žirija da ne dodeli nijednu nagradu. Moglo se očekivati da će ta odluka, koliko god diskutabilna bila, pokrenuti stručnu raspravu o konceptu Pozorja, što se dešavalo uvek u njegovoj istoriji u prelomnim trenucima, ali do toga nije došlo. Svima je očito odgovarao najlakši ishod: da se pitanja ne pokreću, a žiri proglasi jedinim krivcem. Treći opšti kontekst na koji ukazuje Neškovićev rad, konkretno predstava Kralj Betajnove, odnosi se na kulturni identitet Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Ovo je pozorište, kao i cela kulturna javnost, nedavno moralo da se bori sa šovinističkim napadima čiji je cilj bio promena imena pozorišta, a oni i dalje tinjaju kao opasnost. Ti su napadi bili ne samo civilizacijski maligni, nego i nesuvisli i neznalački, jer ovo pozorište nije tek tako dobilo svoje ime, već je kao „jugoslovensko“ bilo stvarano od početka: i u pogledu repertoara, i u pogledu sastava ansambla. U tom smislu, odluka da se sedamdeseti rođendan JDP-a proslavi postavkom komada Kralj Betajnove slovenačkog klasika Ivana Cankara izaziva najdublje poštovanje, posebno kada se zna da je, u režiji Bojana Stupice, baš ta drama i otvorila ovo pozorište 1948. godine. Svečarski i, generalno, kulturološki razlozi za ponovno igranje ovog komada su, dakle, nesporni, ali će se, nažalost, ispostaviti da takvi nisu i oni glavni, umetnički. Kao što ume da se desi s klasikom, posle nekog vremena, makar se ono merilo i vekovima, dotično se delo nije pokazalo kao dovoljno vitalno. Iz današnjeg ugla, Kralj Betajnove je dosta naivna, crno-bela priča o sukobu beskrupuloznog novobogataša Kantora, koji je imovinu stekao zločinom, i mladog buntovnika, levičara Maksa, zaljubljenog, naravno, u Kantorovu kćerku. Ova realistička socijalna drama, s elementima ekspresionističkih oniričnih vizija zla, sudbine i sl. završiće se tako što će Kantor ubiti Maksa i tako, i pored kratkotrajnog napada griže savesti, nastaviti svoj „kraljevski“ pohod, za šta će ga njegovo korumpirano okruženje, a na čelu s predstavnikom crkve, potpuno abolirati. Aktuelnost ove tematike u današnjem srpskom društvu je ono što bi se očekivalo kao umetničko i intelektualno opravdanje predstave. Reditelj i scenografkinja Vesna Popović smestili su radnju, koja se i u komadu odvija u različitim sobama Kantorove kuće, u jedinstven, raskošni enterijer s velikim krstom na tavanici kao dominantnim znakom, a koji se reorganizuje iz čina u čin pomoću, pre svega, opsesivnog preraspoređivanja stolica. Ovo rediteljsko rešenje, a usled svoje učestalosti, nije razgovetna oznaka za promenu prostora, a osim te funkcije može jedino još da se shvati kao neki sasvim spoljašnji, skoro ilustrativni izraz dinamičnosti i dramatičnosti radnje (glumci neretko udaraju stolicama kada ih razmeštaju). Kao takvo, ovo rešenje je simptom rediteljske poetike u ovoj postavci Kralja Betajnove – naglasak je na scenskoj atrakciji, a ne na dramskoj akciji. Slični efekat proizvodi i dotični krst koji se zloslutno nadnosi nad celu radnju. U kombinaciji s kostimom župnika (autorka kostima je Biljana Grgur), u kojem ispod klasične crne odore dominiraju jarkoplave ili jarkocrvene cipele (aluzija na đavolja kopita?), i preteranim komičkim isticanjem, u igri Vojina Ćetkovića, licemerstva ovog lika, krst ilustruje saučesničku ulogu crkve u svetu jednoga Kantora i njemu sličnih novobogataških zlikovaca. Prednost scenske atrakcije nad dramskom akcijom najpogubniji rezultat ostvaruje u sukobu koji bi trebalo da je osovina ove drame: onom između Kantora i Maksa. Ili zbog toga što je reditelj to od njega tražio, ili zbog toga što mu se oteo, ali glumac Nikola Rakočević je, u svakom slučaju, Maksa doneo naglašenim i artificijelnim postupcima, s naglim i oštrim promenama u govoru i fizičkim radnjama, što je, dakle, više delovalo kao samodovoljna forma nego kao realistička oznaka, na primer, junakove nervoze i/ili duševne raspolućenosti. Posledica ovakvog pristupa je izvesno karikiranje lika, što je dalje rezultiralo urušavanjem glavnog sukoba: ovakav Maks ne može biti ni dramski, ni moralni ni intelektualni suparnik Kantoru. Moguće je da je Nešković to i nameravao, da problemski izoštri i redefiniše ovaj sukob tako što će pokazati da je Maks slabić i nikakva stvarna pretnja svetu u kome vladaju kantori. Međutim, cena te namere, ako je uopšte u pitanju bila namera, jeste izostanak pravog sukoba i problema, što je jedan od razloga zašto je predstava odisala dosadom. Nenad Jezdić je igrao Kantora kao odlučnog, surovog i beskrupuloznog čoveka koji ima, doduše, izvesnog zlikovačkog šarma. Međutim, njegova uloga je takođe bila, izvesno u mnogo manjoj meri nego Rakočevićeva, isuviše koloritna, arabeskna u pogledu glumačkih sredstava. To je imalo za posledicu da u prizoru saslušanja u trećem činu Kantor ne deluje, kada po tekstu samo dva puta prizna zločin, kao čovek u kome se nešto prelomilo i izbilo napolje – možda savest; naprotiv, beskonačno, na kraju i cinično ponavljanje priznanja da je on ubica, čini od Kantora mefistofelovsku, gotovo sumanutu pojavu (kao nekakva Ledi Magbet od Betajnove). To se može takođe shvatiti kao doprinos naslućenoj rediteljskoj tezi da kantori u današnjem svetu nemaju prave protivnike, pa ni moralne dileme... Takođe, izvesni stepen stilizacije i u ovoj i u Rakočevićevoj ulozi ne može se pravdati rediteljskim konceptom – ako ga je, ponavljam, bilo – jer ona, stilizacija, nije bila dovoljno izražena i artikulisana da bismo se odvojili od izvornog stila drame, pa su zbog toga sva pitanja realističke dramaturgije ostala otvorena i nerazrešena: odnosi, sukobi, motivi. Drugim rečima, predstava je ostala zaglavljena između produbljivanja i ojačavanja, kao što smo istakli, manjkavog realizma same drame i drastičnije stilizacije koja bi predstavu dovela do ubedljivo metaforičkog i savremenog scenskog izraza. Kao protivteža ovim ulogama stoje one koje su se držale sigurnijeg, realističkog tla. Tu se izdvajaju Mihailo Janketić u ulozi od životnog poraza tužnog ali i mudrog Maksimovog oca Krneca, i Milena Živanović kao Francika, devojka odista rastrzana između ljubavi prema Maksu, poslušnosti prema ocu i brizi za sestru... Kada se, u poslednjoj sceni, Kantor obraća nama, gledaocima, umesto likovima svojih sugrađana i saučesnika, i to rečima „ko ima šta da mi prebaci neka govori“, a koje, naravno, nailaze na opšti muk, stiče se utisak da je, posle dva i po sata dosta neuzbudljive predstave, ovo isuviše slab udarac u stomak da bismo novu postavku Kralja Betajnove u JDP-u doživeli kao za nas bitnu, politički provokativnu.