Poetičar romantizma

Pouzdano tvrdim da je i u svetskim okvirima bilo veoma malo ovakvih slučajeva, a u našim ih izvesno nije bilo: da jedan pozorišni kritičar objavljuje tekstove skoro pola veka u istom mediju. Za dobre poznavaoce domaćeg pozorišta i medija dovoljno je izneti samo ovaj podatak da bi se znalo o kom autoru i kom mediju je reč: o Vladimiru Stamenkoviću (1928-2018), višedecenijskom pozorišnom kritičaru NIN-a. Ovaj fascinantan podatak, vredan najdubljeg poštovanja, govori mnogo o ličnosti Vladimira Stamenkovića, a prevashodno o njegovoj građanskoj postojanosti, istrajnosti, prosvetiteljskom osećanju obaveze i misije. Iako je, čini se, njegov odnos prema društvu i životu bio obeležen melanholijom, sumnjom, čak osećanjem besmisla i bespomoćnosti, on je, kao pravi građanski intelektualac, verovao da je njegov zadatak da ne posustane u onome što je sebi odredio kao misiju, čemu je posvetio ceo profesionalni život, u čemu se neprekidno usavršavao i razvijao i kao stručnjak i kao čovek: mudrom, znalačkom, osetljivom, radoznalom i nedogmatskom promišljanju umetnosti pozorišta. Vladimir Stamenković nije bio samo pozorišni kritičar, bio je i dugogodišnji profesor na katedri Dramaturgije na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu i to na trećoj godini kada studenti pišu svoje prve originalne celovečernje komade, dok s druge strane izučavaju dramske poetike romantizma i naturalizma. Oba ova podatka su bitna za razumevanje opsega i značaja dela Vladimira Stamenkovića. Pre svega, kao neko ko se prvi put sretao s prvim „ozbiljnim“ radovima budućih, potencijalnih dramskih pisaca, imao je uticaj ne samo na njihovo umetničko oblikovanje već i na profesionalno „porinuće“, onda kada bi se desili retki, te zbog toga još dragoceniji bleskovi mladih talenata. Dobro je poznato da je upravo Stamenković imao bitnu uloga u profesionalnom debiju Dušana Kovačevića. Ipak, duboko verujem da je njegovo proučavanje poetika romantizma ono što, na simboličkom planu, ponajpre određuje ličnost i delo ovog velikog kritičara. Kao pravi romantičar, ne i romantik, Stamenković je bio suštinski, autentično i iskreno otvoren - a što je na prvi pogled bilo u potpunoj suprotnosti s njegovom uzdržanom, strogom, urednom i otmenom pojavom i nastupom - za sve što je novo i originalno. NJegov osnovni pokretač nije bio poriv - a što je veoma čest slučaj u profesiji kritičara - da dela koja analizira potvrđuje, te procenjuje kroz prizmu svojih estetskih, ideoloških i misaonih nazora, već da ih posmatra iz njih samih. Upravo zbog toga je Stamenković, uz Muharema Pervića, bio nesumnjivo najznačajniji kritičar Bitefa u prvim decenijama njegovog postojanja. NJegove kritike o predstavama s Bitefa objedinjene su u dve obimne knjige koje su danas najznačajniji izvor za proučavanje ovog festivala. Ni naši, ali ni svetski kritičari nisu imali, šezdesetih i sedamdesetih godina 20. veka, umetničke i teorijske repere za analizu tadašnje avangarde, bio to američki Living teatar ili delo poljskog reditelja Ježija Grotovskog. Zato je fascinantno i izaziva duboko poštovanje s kakvim je osećajem i razumevanjem Stamenković prilazio ovim predstavama, što ga je upisalo, bez ikakvog preterivanja, u svetski vrh kritičkog promišljanja pozorišne avangarde ovog doba. Danas su njegove kritike o predstavama prikazanim na Bitefu ne samo nezaobilazni istorijski izvor o festivalu i, generalno, savremenim pozorišnim tendencijama, već i primer nečega što danas nazivamo „otelotvorena kritika“. To nije ona tradicionalna kritika koja, kao glas bez tela, odozgo, s navodne objektivne distance prilazi teatarskom delu, već ona koja polazi od ličnog duhovnog, telesnog i misaonog doživljaja izvođačke situacije i koja je, po savremenim teoretičarima, mnogo važnije svedočanstvo konkretne izvođačke situacije. Ovakva otvorenost i interesovanje Vladimira Stamenkovića za novum u pozorištu može da se posmatra i u širem kontekstu. Uz njegovo delo i kao pozorišnog kritičara, ali i kao umetničkog direktora Sterijinog pozorja krajem sedamdesetih godina 20. veka, često se vezuje odrednica „političko pozorište“, odnosno smatra se da je podržavao i afirmisao pozorište koje kritički promišlja društvo. To je izvesno tačna tvrdnja, ali ne i sveobuhvatna. Stamenkovića nije interesovalo političko pozorište po sebi, on je samo smatrao da ova umetnost treba i mora da bude relevantna za društvo ili, još šire, da nas se tiče, da nam je bitna kao građanima određene zajednice u određenom istorijskom vremenu. Ako bi u samo jednu rečenicu morao da stane profesionalni kredo Vladimira Stamenkovića, profesora dramaturgije i pozorišnog kritičara, on bi glasio baš tako - pozorište mora da nas se tiče. Vladimir Stamenković dobio je Sterijinu nagradu 2002. za tekst o predstavi „Paviljoni“, objavljen godinu dana ranije u NIN-u Crna groteska Na prvi pogled, komad Paviljoni deluje samo kao presan, naturalistički dokument o ljudima koje određuje isključivo fiziološki faktor, o društvenom getu s beogradske periferije, marginalizovanom i ukletom, gde tavore bivši bokseri i izmučene domaćice, posrnule devojke i sitni lopovi, bedni narkomani i surovi pripadnici mafijaških gangova. Ali, taj utisak je uglavnom netačan, jer se u Paviljonima umnogome odstupa od postulata konvencionalnog, konzervativnog naturalizma. Jedno od tih odstupanja je što se u komadu ne insistira na tome da je čovek direktan proizvod socijalne i istorijske situacije u kojoj živi. Drugo je u artikulisanju specifične vrste retoričnosti, u kojoj grubi, prostački, ulični jezik ne služi jedino za karakterisanje junaka i definisanje njihovih odnosa, već ima i simboličku funkciju, pokazuje i nivo degradacije čitavog jednog društva. A treće, i najvažnije, ogleda se u poziciji pisca koji se više ne skriva iza precizne rekonstrukcije stvarnosti, nego dopušta da udeo njegove fantazije bude vidljiv, čak da se ona preobrazi u sarkastičan humoran komentar prikazanih događaja. U suštini, u Paviljonima je zatvorena forma dramske radnje rastvorena u niz prividno disparatnih fragmentarnih slika, ali nipošto s jednosmernom namerom da se pomoću njih opiše štimung u jednoj odbačenoj ljudskoj grupi. Za takvo postupanje tu su i dva druga krupna razloga. Time se, između ostalog, naglašava i bezgranična složenost tretirane problematike, ali se i iz mnogih uglova prikazuje raspadanje duhovnih struktura kao što su ljubav, životna filozofija pojedinca ili etika uopšte, u stvari, opisuju različiti modaliteti bestidnosti s kojom se javno ispoljava ono što se i pred sobom krilo u jučerašnjem građanskom svetu, u kojem su čvrste konvencije osiguravale da čovek bude pristojna životinja, da egzistira na višem stepenu čovečnosti. Tu trodelnu priču o tiraniji u porodici, o deprimiranoj mladoj generaciji, o ruiniranju ostatka građanstva, rediteljka Alisa Stojanović oživela je u predstavi s mozaičkom strukturom, u formi neke vrste scenske slagalice. Ona je radnju postavila na simultanu scenu, u prostor jednospratne kuće s koje je uklonjen prednji zid, ali je prizore iz svakodnevice razvijala u dijahronijskom poretku, jedan za drugim. Na toj pozornici, osim jezičkih iskaza, ništa drugo nije pripadalo u potpunosti naturalističkom pozorištu, ni nacrtani dekor, ni uglavnom karikaturalno stilizovana gluma, koja otkriva grotesknu stranu stvarnosti, tek u retkim momentima ima i iluzionističku dimenziju, onda kada u trojici mladića (Srđan Timarov, Radivoje Bukvić, Gordan Kičić) jednoj devojci (Nataša Šolak) naziremo jedva vidljive tragove zamrle ljudskosti. S druge strane, rediteljka je umela da na sceni fizički opredmeti autorkin humor, da pokaže koliko je on u bliskom srodstvu s patosom, zato što osvetljava naše i mučno i bolno opraštanje od građanskog zdravlja. Junaci te crne groteske, po pravilu preobraženi u ekscentrične figure, nisu ličili na svoju sabraću iz naturalističkih drama. Oni su – i smešan porodičan despot (Josif Tatić), i njegova smetena žena (Cvijeta Mesić), i dve starice, od kojih je prva infantilno pretenciozna (Radmila Đuričin), a druga gorštački lukava (Branka Petrić), i jedan smešan lopov (Goran Daničić) – delovali otuđeno i od društvenog miljea iz kojeg izrastaju, ali i od samih sebe. U stvari, ti „ćoškasti“ ljudi, siromašni, neostvareni, s nepouzdanim identitetom, nisu bili uprošćene, smešne prikaze iz mašte; pomalo su podsećali na junake neke pervertirane tragedije. I glumci su, dakle, presudno pomogli da predstava na kojoj se prikazuju Paviljoni preraste okvire naturalizma, zapravo onog što je od njega sadržano u komadu, a da pri tom ne sklizne u područje površnog, populističkog, zabavljačkog pozorišta, da humor u njoj ne bude frivolan stav bez stava. (NIN, 2627, 3. maj 2001)