Kad anomalija postane egzistencija

Film koji je na razne načine intrigirao godinama, pojavljuje se u trenutku kada su ga mnogi otpisali. Što je još značajnije, pojavljuje se u godini u kojoj srpski film osim Golubovićevih Krugova jedva da je i bio vredan kritičkog osvrta. S antologijskim Klipom 2012. i Paradom u 2011. srpski film je bio konkurentna evropska kinematografija, Krugovi po svemu sudeći aspiriraju i na više od toga, te se Mamaroš pojavljuje u trenutku kada treba da opravda ovaj mali srpski filmski uzlet. U sadašnjoj agoničnoj ekonomskoj situaciji srpske kinematografije, njemu je, zapravo, pripala uloga stabilizujućeg filma. Ili, još bolje, tranzicionog filmskog modela koji bi, s jedne strane srpski film definitivno usmerio ka bioskopskom filmu, a pritom (kao i neki retki noviji srpski filmovi) zadržao privilegiju nesumnjivog autorstva.
Mamaroš nije prvi film koji miri ove prividno neusaglasive suprotnosti!

Reč je o osobenom, džarmušovskom tipu filma koji, slično DŽarmušovoj opservaciji malog čoveka, autsajdera i gubitnika, usaglašava svoje narativne pretenzije sa veoma osobenim tipom humora. Mamaroš prati izbegličko putešestvije beogradskog kinoaperatera i filmofila od Beograda preko Budimpešte do NJujorka, u trenutku bombardovanja Beograda 1999, koji na taj put sa sobom vodi i svoju majku U pitanju je kultivisan, vizuelno veoma konzistentan film koji za nešto obrazovanijeg filmskog gledaoca ima dodatno značenje utemeljeno pre svega na nizu filmskih referiranja i citatoloških momenata. Ova mesta u filmu prizivaju istoriju filma kao junakovu vokaciju, ali i kao sudbinu, a pritom ne opterećuju film i čine ga lakim za praćenje. Ovaj individualni, intimistički plan, suštinski je jedini za koji je Mrdaković zainteresovan. U Mamarošu nema pozadinskih političkih aluzija ili metafora u vidu globalnog katalizatora, premda je junakova izgnanička odiseja uslovljena njime. Mamaroš je pre svega duhovit, inventivan, zanimljiv i povremeno režijski veoma ubedljiv film. To je najpre iz razloga svog bizarnog, nadrealističkog humora, kojim Mrdaković nikada ne koketira već on postaje konstitutivni deo junakovih podvojenih svetova.

Konj u skloništu, mečka koja izlazi iz gepeka, izbegnuti sudar automobila i mlaznjaka njegovi su označitelji za jednu drugu stvarnost koja postaje indikativna ne samo na ravni junakove životne konstelacije, no i na planu njegove halucinatorne projekcije, u kojoj on kao čedo filma više ne pravi razliku između filma i života. Sam život postaje tako svojevrsni film u kojem se gube realistički reperi recepcije i anomalija postaje sama egizistencija.

Ono džarmušovsko u Mamarošu je i potpuna nezainteresovanost njegovog junaka za integrisanost u socijalni sistem, baš kao i njegov uzmak pred političkom odgovornošću. Ironijski putokazi ovog filma su brojni i kao u osobenom tipu humora jednog Miloša Formana, ponekad imaju anarhističke predznake. Ovi delovi filma pre svega ne opterećuju ritmičku strukturu filma, a nisu ni disfunkcionalni glede junakovih naočara kojima on sagledava stvarnost. Nekoliko uspešnih elipsi, konstruktivna upotreba osvetljenja, ili režijska bravura divljanja u američkom kulturnom centru, pa sve do rada s odličnim glumačkim tandemom Bogdan Diklić Mira Banjac govore o Mrdakovićevom shvatanju rediteljskog posla.

Ono što Mamarošu uistinu nedostaje, a što je tipična boljka srpskog filma je malo više robusnosti, snage i znalačke agresivnosti koja bi, u sagorevanju njegovog junaka videla vatru a ne plamičak.