Pad kuće Ašera: Fantastikom do istine

Za rekreativno gledanje verovatno je kontraproduktivno, dok je za iole temeljnu analizu televizijske serije Majka Flanagana Pad kuće Ašera (Netfliks) svakako neophodno preslišati znanje o opusu Edgara Alana Poa (1809–1849). Ili, pre, ukoliko je tako nešto moguće, preslišati emociju koju ste osetili tokom prvog, davnog čitanja?

U eseju Filozofija kompozicije (1846) upravo Po veli: „Postoji, čini mi se, jedna osnovna greška u uobičajenom načinu građenja jednog književnog dela. Predmet za obradu pruža ili istorija, ili mu kao povod služi neki dnevni događaj, ili, u najboljem slučaju, sam pisac stavlja u pokret splet neobičnih zbivanja jedino da bi postavio osnovu za svoje delo, u nameri, po pravilu, da sve praznine u pogledu činjenica ili radnji koje se u toku pisanja ovde-onde ukažu popuni opisima, dijalozima ili sopstvenim razmišljanjima. Ja radije počinjem razmišljanjem o utisku.

Imajući uvek u vidu novinu – jer obmanjuje samog sebe onaj ko se usuđuje da se liši tako očiglednog i tako dostojnog izvora zanimljivosti – kažem sebi na prvom mestu: ’Od svih bezbrojnih utisaka ili predstava koje može da primi srce, ili razum, ili (opštije rečeno) duša, koju ću ja, u ovoj prilici, da odaberem?’ Pošto sam izabrao, prvo, neki nov i, drugo, snažan utisak, počinjem da razmišljam o tome da li će on najbolje biti proizveden događajima ili izrazom – da li običnim događajima i naročitim izrazom, ili obrnuto, ili istovremeno i naročitim događajem i naročitim izrazom – posle čega tražim oko sebe (ili, bolje, u sebi) takva povezivanja događaja, ili izraza, koja će mi biti od najveće pomoći pri proizvođenju utiska“ (prevod Božidar Marković).
Ka kojem, dakle, utisku, stremi Majk Flanagan? Za početak, ne bi bilo mudro zaobići ni osnovni proizvodni kontekst, prisutan pre autorskih namera na tragu Poove „proizvodnje utiska“. Pad kuće Ašera je peta i završna serija koju je Flanagan za isto toliko godina napisao i režirao za striming servis kojim je pre malo više od decenije započela evolucija recepcije televizijskog sadržaja. Iako svestan da živimo u doba medicine koja prosečni životni vek postepeno približava upravo jednom veku, autor je radio mahnito poput Poa čija je produktivnost bila posledica kako potere za novcem tako za ostavljanjem traga u vremenu.

Verovatno je Flanagan razmišljao slično, dobivši posle cele decenije očekivanih početničkih muka (filmovi Nestali, Okulus, Uidža: Poreklo zla) priliku da neprestano stvara ne pitajući se gde će naći izvor novca za sledeće delo. S tim što je Po stvarao pod pritiskom gladi, te osećao da po pitanju života „broji sitno“, a Flanagan je znao da je umetnički status sazidan – pa time i buduće prilike za rad – kao i da u finansijskom pogledu dograđuje spratove kapitalističkog viška.

Poova slagalica

Prva epizoda Pada kuće Ašera predstavlja nam upravo kapitalistu Roderika koji se suočava s neobjašnjivom, naoko direktno nepovezivom smrću celokupne linije svojih potomaka iz sledeće generacije. Roderik je izvršni direktor (CEO) farmaceutske kompanije koja se nalazi pod istragom zbog svakovrsnih nepravilnosti i neetičnosti vezanih za njen najuspešniji i za konkurenciju ubitačni analgetički proizvod. Istragu vodi tužilac Čarls Ogast Dupin, imena pozajmljenog od, smatra se, prvog detektiva u istoriji književnosti iz pripovetke Ubistvo u ulici Morg. Uz gavrana kojeg smo videli u jednom od prvih kadrova, te imena Roderikove dece (Prospero, Kamij L’Epanej, Lenora...), postaje jasno da Flanagan na ivicu stola postavlja delove Poove slagalice i polako ih slaže u dramski organizovanu sliku.

Delovi katkad ostaju na nivou asocijacije, kao u slučaju Dupina koji se ovde nalazi u ulozi slušača zainteresovanog isključivo za sprovođenje pravde, za razliku od literarnog izvora vođenog strašću za rešavanjem misterije. Kako god, Roderik, s nizom sahrana dece u neposrednoj prošlosti, biva oslobođen krivičnog gonjenja i nakon toga poziva tužioca u svoj nekadašnji, raspadnuti dom iz vremena početaka korporativnog uzdizanja. Da li u poslednjem pokušaju da i sam izbegne smrt, da li vođen moralnim imperativom, priča Dupinu istoriju svog života, a Flanagan ređa epizode posvećene potomcima, okvirno zasnovane na odavno i u više navrata ekranizovanim pripovetkama Bunar i klatno, Crni mačak, Izdajničko srce, (potpisniku ovog teksta omiljenoj) Maski crvene smrti...

Metod, pogotovo u rukama istinski talentovanog i oslobođenog scenariste, obavlja posao držanja pažnje, dok se vraćamo temi utiska koji se želi postići. Prisećamo se, takođe, da je katolički odgojeni Flanagan svoje najbolje delo Ponoćna misa okončao sveštenikovim bacanjem bele kragne i glavnom junakinjom koja poslednji udisaj definiše sledećim solilokvijem:

„Munja sam koja skače unutar tkiva mog umirućeg mozga. Energija sam koja ispaljuje neurone, i vraćam se. Sećajući se, vraćam se kući. Kao kapljica vode, vraćam se u okean kojeg sam uvek bila deo. Sve stvari... deo. Svi mi... deo. Ti, ja, moja mala devojčica, i moja majka, i moj otac, svi koji su ikada postojali, svaka biljka, svaka životinja, svaki atom, svaka zvezda, svaka galaksija, sve. Sve galaksije u kosmosu kojih ima više od zrna peska na plaži. O tome pričamo kada kažemo Bog. O Jednom. O kosmosu i njegovom beskrajnom snu. Mi smo kosmos koji sanja o sebi“. Ili o Poovom „snu unutar sna“ koji je sigurno Flanaganu bio makar u podsvesti dok je introspektivno pisao prethodne rečenice. Sada se, pak, suočava ne s duhovnošću već s materijom – uže gledano, ponovo sa samim sobom ali ovaj put kao jednim od onih koji održavaju materiju – navaljujući svom silom na kapitalističko ustrojstvo sveta. I čini se da to ne radi pomodno, u panici tragajući za bilo kakvim „kredom“, već u potpunosti iskreno.

Kulminacija i peripetija

U cilju dramskog sistematizovanja petominutnih tirada koje imaju za cilj da vam ogade vlasništvo, Flanagan se vraća Pou i njegovom gavranu daje mnogo konkretnije funkcije. O tome ovde ne može biti mnogo rečeno jer bi razotkrilo kulminaciju i peripetiju, kao što iz istog razloga ne može biti istaknuta jedna od glumačkih izvedbi godine. Može se oprezno primetiti da se autor vratio univerzumu Širli Džekson, tj. jednom njenom fascinantnom, verovatno i najhororičnijem činiocu kojem nije bilo moguće pronaći mesto u seriji Ukleta kuća na brdu. Naime, zbirka Lutrija i druge pripovetke u prvom izdanju imala je naslov Lutrija, ili avanture Džejmsa Harisa.

Ime Džejms Haris, preuzeto iz škotske sedamnaestovekovne balade Demonski ljubavnik, za Širli Džekson postaje sveprisutni znak nemira, kvara koji razobličuje ionako labavi civilizacijski konstrukt – bilo kao identitet neobjašnjivo nestalog verenika ili kao prezime porodice koja se po svemu razlikuje od komšija iz uređenog i bezbednog predgrađa. Izvorni, baladni Džejms Haris je, pak, neko ko nam nudi „više“, ko nas začikava životom iznad trivijalnog čemera kojim su nas naučili da se zadovoljavamo.

Uvodna stepenica ka višem sloju postojanja jeste obećanje ljubavi, ali je ugovor potpisan na osnovu uverenja o budućem materijalnom bogatstvu. Flanagan se u Padu kuće Ašerovih i zamorno i neumorno bavi zavođenjem i pregovaranjem koji prethode potpisanom ugovoru sa etičkim kompromisom, s tim „demonskim ljubavnikom“ svakog, a pogotovo našeg doba.

Po je postojao i stvarao u vremenu crno-belog društvenog oklopa, sa književnošću koja još uvek nije izborila prostor dubokog istraživanja ljudskog bića u stvarnom prostoru. Stoga, zaputio se u drugu vrstu dubine, ka fantastici koja je pružila izlaz ka istini. Flanaganova primena fantastike kanonizovanih pisaca često se nalazi u opasnosti da postane dodatak, ili u najmanju ruku tek sredstvo na putu do „utiska“. Ovom prilikom spas je pronašao setivši se Širli Džekson koja je hrabro odlazila u dubinu nakon što bi oslikala sve iz osnovne pojavne ravni što je sredinom prošlog veka već bilo dozvoljeno pominjati. Sada se, naravno, sve sme reći i pokazati – mada se nova politička korektnost svojski trudi da učini nešto po tom pitanju – ali često nema nikoga ko će to videti i čuti.