Potrošnja trauma

Godina 2017. donosi jednu veliku novinu u usmeravanju, pa i sagledavanju srpske kinematografije i njenih budućih kretanja. Naime, te godine Filmski centar Srbije uvodi dve nove zasebne kategorije u javnim konkursima za filmove u razvoju – jedan je sufinansiranje proizvodnje žanrovski određenih filmova s komercijalnim potencijalom, dodatno pojašnjen time da se odnosi na komercijalni repertoarski film, i drugi za sufinansiranje proizvodnje domaćih dugometražnih filmova s nacionalnom tematikom. Nacija i žanr prvi put tako dobijaju i institucionalno uobličenje dotadašnjih stremljenja srpskih autora kao i državno produkciono usmerenje filmova, kako ka žanrovskim ostvarenjima i ka nacionalnom filmu. Brojne medijske turbulencije koje su oba konkursa tokom nekoliko godina pratila ukazuju na to koliko su pitanja žanra dospela na preispitivanje u javnom diskursu, odnosno u kojoj meri se preispitivanje istorije nacije – kroz osvešćivanje sećanja, trauma, neispričanih priča, potisnutih narativa – pokazalo dodatno debatnim i problematičnim. S jedne strane, prvi konkurs koji se tiče žanrovski određenih filmova sa komercijalnim potencijalom podrazumeva, očito, komediju kao žanr koji je distribucija odredila kao najvoljeniji kod bioskopske publike, a država to dogmatski usvojila. Ideja ovakvog konkursa potekla je iz sasvim opravdane činjenice da srpski film svakako mora da nađe i svoje repertoarsko mesto među stranim (holivudskim pre svega) naslovima, koji su u tom trenutku dominirali na bioskopskim blagajnama. Jer žanr je pre svega objekat konzumacije i kulturne potrošnje, koji usmerava ukus filmske publike i istovremeno služi kao osobeno snalaženje u sve liberalizovanijoj ponudi filmskog tržišta. U novije vreme, film je kao umetnost našao daleko postojanije uporište na novim medijskim platformama, za koje se filmovi direktno snimaju i gde se emituju, preskačući standardnu donedavno poznatu distribucionu mrežu. U godinama koje su donele najveće iskušenje svetskoj civilizaciji, tokom kojeg je čitavu planetu pokorio jedan nevidljivi neprijatelj kao što je virus korone, platforme su, očekivano, procvetale. Sve navedeno dovelo je do daljeg proširenja debatnog polja o žanrovima, jer se usled dalje kreolizacije s jedne i nezaustavljivog razvoja tehnoloških inovacija s druge strane, desila sledeća promena žanrovskih obrazaca i uspostavljanje novog sistema. Primetan je oštar rez između daljih hibridizacija i kontaminacija žanra, dok se u slučaju komercijalno određenih filmova žanr tretira po starom ključu, s čvrsto ustanovljenim normama. Posebno je zanimljivo istraživanje objavljeno u izdanju Zavoda za proučavanje kulturnog razvitka 2020. godine, u kome su se sociolozi dr Slobodan Mrđa i Marijana Milankov bavili kulturnom participacijom građana Srbije posmatrajući demografski različite grupacije tokom godina kao i različite umetničke prakse, a koje se jednim delom tiču i filmskog žanra. Već u začetku, autori ističu da je „s obzirom na difuziju filmskih žanrova“ dobijena visoka „raspršenost odgovora“ (Kulturna participacija građana Srbije, 2020), ali da procenti jasno pokazuju da je triler kao žanr zaslužio najviše mesto (čak 17,4 posto) među svim ispitanicima. I sasvim je sigurno da su platforme na kojima je ovaj žanr dominantan (posebno u serijskom programu) kao i narastajuća popularnost nacionalnih interpretacija ovog obrasca (među kojima su svakako najveću popularnost stekle nordijske kinematografije, pre svih) dovele do toga da se triler kao žanr kotira visoko, ispred ljubavnih filmova, domaćih filmova i komedija. Obrazlažući dalje odgovore ispitanika, autori istraživanja naglašavaju da žene više od muškaraca biraju ljubavne filmove, komedije i drame, dok muškarci pretežno pokazuju veća interesovanja za domaće filmove, kao posebnu kategoriju, istorijske, te naučnofantastične i ratne, gde je najuočljivija razlika u prihvatanju žanra kod muških i kod ženskih gledalaca. Dakle, logičnom se ispostavila odluka komisija Filmskog centra Srbije da žanrovski određenim filmom, ujedno i filmom s komercijalnim potencijalom, proglasi komediju, kao najpodržavaniji žanr na dosad održanim konkursima. Činjenica je da nepostojanje žanrovske tradicije možda upravo u ovom slučaju dolazi na naplatu, jer komisije očigledno ovakvom odlukom ne žele da testiraju potrebe savremene publike, niti da odabirom drugih žanrova formiraju nove filmske ukuse. U kojoj meri su se odluke komisija i potražnja publike poklopile, odnosno razišle, biće prilika za debatu tek u godinama koje dolaze, kada filmskih uzoraka za ispitivanje bude bilo više. Takođe, biće prilike da se još promatra u kojoj meri je nacionalni film našao svoje mesto u žanrovskom filmu i obratno. No dotad, sudeći po filmovima koji su upravo u ovoj poslednjoj fazi realizovani, kada je državnog učešća u produkciji filmova bivalo sve više pa samim tim i filmova i brojnih koprodukcija, sasvim je uočljiv jedan novi trend. Ostvarenja koja se tiču tranzicionog, političkog i egzistencijalnog diskursa ima sve manje ili su ona dobila novo obličje. Mnoge teme iz nedavne prošlosti više se ne obrađuju kako bi formirale žanrovski obrazac, već služe kao polazišta iz kojeg se oblikuju dalji žanrovski narativi. Medijske platforme sve više utiču i na izgled i sadržaj novih srpskih filmova, a predznak art ostaje aktuelan samo u slučaju izrazito autorskih ostvarenja, kakvih opet ima znatno manje nego dotad. Nakon toga, filmove jasno možemo da grupišemo u nekoliko novih celina, koje međusobno ne čine nove obrasce, kao što je to bio slučaj u prethodnom periodu, već koherentne nizove koji se nadovezuju na svetske trendove iako je, primetno, u nekim slučajevima srpska kinematografija ozbiljno kaskala za njima. Na primer, i za niskobudžetni krimić Dragana Pešikana Prokleti pas (2017) i za visokobudžetni naučnofantastični Ederlezi rajzing Lazara Bodrože (2018) možemo reći da su to ostvarenja formalnih eksperimentisanja sa čistim žanrovskim obrascima, koji su dali različite rezultate, no svakako nisu doprineli daljoj žanrovskoj teoretizaciji. Jednostavno rečeno, oba filma su realizovana sa ozbiljnim zakašnjenjem u odnosu na svetsku trendovsku kinematografiju, što je svakako veliki manjak kada je žanrovski film u pitanju. Da su snimljeni dvadesetak godina ranije, i tarantinovski apsurdno prenaglašeni film Prokleti pas – očito (ovlaš) inspirisan Psima iz rezervoara (Reservoir Dogs, 1992) – i konceptualna fantastika izvanrednog dizajna o čoveku i ženi robotu zatočenim u nekoj svemirskoj nedođiji Ederlezi rajzing – u međuvremenu je bilo i previše sličnih – svakako bi zauzimali posebna mesta na kojima je žanrovski film našao svoje uporedne tačke sa većim i sistematičnijim svetskim produkcijama. Slično će se kasnije ponoviti i sa ostvarenjem Psi umiru sami (2019) Nikole Petrovića, u kome traganje za alternativnim dimenzijama kroz koje navodno prolazi njegov glavni junak zarobljen u ruralnim krajevima zemlje – ako ništa drugo, oslikavanje planinskih predela pod snegom filmu je dalo izuzetnu vizualnost – ostaje čak i na planu žanrovskog eksperimenta diskutabilno i problematično. Umetničke istupe su priredili Stefan Malešević sa filmom Mamonga i Marko Đorđević sa filmom Moj jutarnji smeh (oba iz 2019) i naročito Ivan Ikić sa filmom Oaza (2020). Ovi hermetični a komunikativni autorski filmovi postaju apsolutno rasterećeni produkcionog određenja, pa čak i zahteva akcentovanog festivalskog filma. Sva tri naslova traže novu publiku među onima koji dekodiranje filmskog narativa prihvataju kao izazov i provokaciju. Interesantno, ali krajem 2019. godine čak tri rediteljke debituju u istom trenutku s melodramama koje, iako produkciono različite, međusobno komuniciraju na zanimljiv način, jer koketiraju vešto s novim filmom migracije i emigracija. U pitanju su Ajvar Ane Marije Rosi, Asimetrija Maše Nešković i A. S. (25) Milene Grujić. Ideološka funkcija melodrame da obrađuje izvesne protivrečnosti dovodeći ih do površine i reprezentujući ih u estetskoj formi u slučaju sva tri navedena primera nudi po jedno sasvim novo filmsko uobličenje sa različitim rezultatima.