Staromodna klasika kao osveženje

Ove godine najširi repertoarski okvir u Beogradskom dramskom pozorištu je – klasika. Posle prve predstave u toj celini, koja joj nikako nije pripadala jer uopšte nije klasika (Zaljubljeni Šekspir, po filmskom scenariju Marka Normana i Toma Stoparda i u adaptaciji Lija Hola, te režiji Ane Tomović), a pri tome je i ispala loše, došla su dva umetnički ambicioznija projekta, rađena po nesumnjivo velikim klasičnim komadima iz različitih epoha: Sofoklova Antigona u postavci slovenačkog reditelja Dijega de Bree i Tramvaj zvani želja Tenesija Vilijamsa u režiji Lenke Udovički. Sve je tu u Antigoni: gola scena, minimalistički, savremeni crno-sivi nameštaj, odgovarajući kostimi, mikrofoni na stalcima, video-rad na ekranu u pozadini (autor scene i svetla je sam reditelj)... Iskusni, da ne kažem prevejani gledalac (ne mora ni da bude kritičar) odmah stiče utisak klišea modernog tumačenja klasike. To je ona vrsta aktuelizacije klasike u kojoj se sve svodi na spoljašnje izmeštanje radnje iz izvornog u neki savremeni, obično nedefinisani kontekst. Međutim, kada posle slika dođu i reči, posebno kada one arhaične i u stihu počnu da se mešaju s onim savremenijim i u prozi, počinje da se stiče utisak da ova aktuelizacija reditelja Dijega de Bree nije samo vizuelna i spoljašnja, već i dramaturška, utemeljena (dramaturškinja je Kata Đermati). Gledalac s predznanjem uskoro shvata da se Sofoklova tragedija ovde prožima s adaptacijom istog dela koju je napisao Bertolt Breht i nazvao je Sofoklova Antigona. Najveći odmak koji Breht pravi, koristeći veliki deo izvornog teksta, jeste taj da pozicija tebanskog kralja Kreonta postaje nedvosmisleno negativna, jer on koristi položaj da bi sprovodio političku samovolju. U Sofoklovoj tragediji njegova pozicija je protivrečna. On može da se tumači i ovako, kao tiranin, ali, na liniji čuvenog Hegelovog tumačenja Antigone kao tragedije o nepomirljivom, isključivom sukobu dva prava, i kao vladar koji ima politički razlog da se ne povinuje Antigoninim religijskim razlozima, te ne dozvoli sahranu njenog brata Polinika zato što je bio neprijatelj polisa. Interpolacija dramskog teksta s nedvosmislenim i savremenim značenjem ne znači, međutim, da će se, kao finalni rezultat, dobiti razgovetan i ubedljiv scenski tekst. I pored njegovih unutrašnjih borbi koje se negde naslućuju, Kreont Pavla Pekića je, ipak, tiranski vladar, a ako gledalac još ima neku dilemu po tom pitanju reditelj nam bukvalno ilustruje tačan odgovor. Kreont raskopčava i seksualno uznemirava mlađu Antigoninu sestru, krhku Ismenu (Mina Nenadović), koja je u ovoj predstavi, i kostimski i glumački, prikazana kao devojčica. Ali, ako i nemamo dilemu oko njegovog etičkog profila, ostaje ona u vezi s političkim identitetom koji on predstavlja. Najveću zabunu u tom pogledu stvara Kreontov kostim (autor Blagoj Micevski), jer se, pored modernog odela, pojavljuje i u dve crkvene odore, beloj papskoj i crvenoj kardinalskoj. Ovaj znak je jak i obavezujući, težište kritike preusmerava na Vatikan, ili bar crkvenu vlast kao takvu, ali siguran sam da to nije bila namera, već da je reč o čistoj rediteljsko-kostimografskoj proizvoljnosti. Politička kritika je ovde, zapravo, potpuno decentrirana (a kritika bez mete nije uopšte kritika), svodi se na onu banalnost da je vlast loša-po-sebi i da lomi čestitog pojedinca koji joj se suprotstavi. Crkvena odora je dobar ključ za razumevanje onog što je ova predstava ispala. Naime, ubacivanje Brehtovog teksta nije pomoglo da se dobije izoštreno čitanje, već se, naprotiv, sve vraća na prvi utisak površnog, spoljašnjeg i lažno savremenog tumačenja Antigone. Tome doprinose i drugi, kakofonični scenski znakovi. Zašto Antigonu tumače dve glumice, šta znači ovo udvajanje (nema ni nagoveštaja nekog odgovora)? Zašto je glavna Antigona (Dunja Stojanović) bahata, te sedi raskrečenih nogu u skoro svakoj sceni (zato što je „moderna“, hrabra devojka koja se suprotstavlja autoritetu?!) i neretko viče? Kada smo kod vike, ona odlikuje i jedan od ključnih ličnih i političkih sukoba, onaj između Kreonta i sina mu Hemona (Luka Grbić), koji se zbog ovakve artikulacije jedva razume... Posle Antigone i sličnog joj Baala, takođe rađenog u BDP-u, potpuno smo apsolvirali rediteljsku poetiku Dijega de Bree i ako je za vajdu – dosta je! Posle ovakvog „modernog“ scenskog čitanja klasike kao osveženje došlo je jedno „staromodno“, onakvo kakvo je ponudila Lenka Udovički u režiji čuvenog komada Tenesija Vilijamsa Tramvaj zvani želja. Dotična staromodnost se ogleda u rediteljkinoj svesnoj odluci da, u osnovi, zadrži izvorni, realistički stil komada, ali da ga zatim blago, skoro neprimetno pomeri ka retro stilizaciji. Otvarajući dvoja vrata, ona koja vode u pozadinu scene i foaje, te adekvatno osvetljavajući te pobočne prostore, ona, scenografkinja Zorana Popov i dizajner svetla Andrej Hajdinjak proširuju Malu scenu „Predrag Pepi Laković“ BDP-a, i stvaraju utisak da, osim naturalistički preciznog prikaza vrlo skromnog stana sa američkog juga iz četrdesetih godina 20. veka, tu postoje i drugi, pomalo onirički prostori: veranda, gornji stan, pruga u pozadini, ulica sa svetiljkom. Sličan efekat imaju i kostimi Bjanke Adžić Ursulov koji su, u osnovi, realistički prikaz karaktera i epohe (s izuzetkom nekih otmenijih kombinacija koje bi više pristajale Velikom Getsbiju nego Stenliju Kovalskom), ali takođe imaju blagi prizvuk komične, retro stilizacije (posebno kostimi epizodnih likova). Definitivnu potvrdu ovakvog stilsko-žanrovskog ključa daje odlična koreografija Staše Zurovca, naročito u scenama tuče koje asociraju na slepstik komedije ili neki slični, popularni žanr američkog filma. Tako se zaokružuje utisak da bi bilo neobazrivo ovu predstavu percipirati kao dosledno realističku, jer je ona daleki, blagi i duhoviti odjek „neorealističke“ poetike koju je Udovički gromoglasno uvela u svojoj prethodnoj predstavi u BDP-u, Ružni, prljavi, zli. U ovom ključu je i Branka Katić postavila svoju Blanš. Ona je, u osnovi, napravila razvijenu dramsku studiju jedne veoma ranjive žene, izmrcvarene životom, koja ne može da podnosi grubosti ovog sveta i bira da i druge i sebe laže romantičnim iluzijama; ta njena ranjivost je od početka zakomplikovana alkoholizmom, što sve na kraju gradira u psihičku dezintegraciju. Ali, ovaj dramski portret je istovremeno komički vrlo stilizovan, Blanš Branke Katić je kao tužno-komični Pjero, ili junakinja iz italijanskog neorealističkog filma u tumačenju Đulijete Masine... Od ove sveopšte komičke stilizacije odudara Vanja Nenadić kao Blanšina sestra Stela, uspešan realistički prikaz jedne racionalne osobe koja vidi mane osobe koju voli i koja zna da joj je za sestru najbolje da je stavi u ludnicu, iako joj se srce zbog toga cepa. Komičnost ne razvija ni Miloš Petrović Trojpec, koji svojom pojavom odgovara brandonovskom imidžu zgodnog, grubog i sirovog Stelinog supruga Stenlija Kovalskog, ali je problem u tome što se glumac zaustavio na tim spoljašnjim, vidljivim odlikama lika, kao da je svirao samo na jednoj žici. Središnji sukob komada, onaj između njega i Blanš, oslabljen je jer mu, s njegove strane, nedostaje ambivalentnost: do scene silovanja, koja opali kao grom iz vedra neba, nijednog trenutka ne osetimo da, pored očite netrpeljivosti, Stela gaji prema Blanš i potisnutu seksualnu privlačnost. Ta slaba tačka glavnog odnosa može, ako nas otruje dobronamernost, da se shvati i kao doprinos razvoju glavne teme. Ovim je psihološki sukob izvesno pojednostavljen, ali je zaoštren onaj društveni: nasilje surovog, zatucanog patrijarhalnog sveta prema Ženi. To može da bude i objašnjenje zašto je Udovički odlučila da radi ovu dramu, u čemu je videla njenu aktuelnost, pošto očigledno nije želela da razvija rediteljski koncept, neki zaoštreni metakomentar, već da pusti priču da govori sama sobom... Kada se vidi kako su velike rediteljske ambicije prošle u Antigoni, ne može joj se zameriti na ovakvoj odluci, naprotiv.