O glumačkim i drugim identitetima

Toliko je očigledno i opštepoznato, da je gotovo banalno: glumački rad je suština pozorišta. Upravo zbog toga je opasno kada se baš gluma zaglavi u blatu inercije, ukotvi u mirnim vodama poznatog i sigurnog. Reditelj u čijim se predstavama to nikada ne dešava, koji glumce po pravilu (i doslovno) preporodi, jeste nama dobro poznati gost iz Slovenije, Jernej Lorenci. Kao i u nekim drugim Lorencijevim predstavama, kao što su Ilijada ili Carstvo nebesko, u prvom delu Jevanđelja po F. M. Dostojevskom, novoj predstavi Srpskog narodnog pozorišta (Novi Sad), takođe dominiraju pripovedački modus i mizanscenska statičnost. Glumci sede ukrug, za koncertnim pultovima i, kada na red dođe njihova deonica ove polifonične dramaturške partiture ustaju i, u najvećem broju slučajeva, uz minimalnu fizičku radnju pripovedaju svoj tekst. Neke scene su razigranije, ali ni one nisu vršenje dramske radnje, već telesno i zvučno mapiranje, „prepričavanje“ događaja. Taj efekat najviše dolazi do izražaja u prvom i ujedno jednom od najuzbudljivijih prizora. Tema smrti koja povezuje sve tekstove iz prvog dela predstave uvodi se pričom iz Zločina i kazne o krvničkom šibanju kobile upregnute u kola, njenoj agoniji i na kraju – smrti. Glumica Sonja Kesler proživljeno, s unutrašnjim pokrićem prepričava taj događaj, da bi onda izašla na sredinu scene i, ne ulazeći u nekakav lik konja, „oslikala“ ljudskim telom, držanjem i pokretima agoniju životinje. Ovakvo humanizovanje sudbine životinje, apstraktno preplitanje konjske priče i ljudskog držanja i ponašanja stvara veoma snažan emocionalni efekat. Jedan znak iz te scene je vrlo ubojit i funkcioniše kao metaforička sublimacija teme smrti koja, kao što smo rekli, povezuje sve priče prvog dela. Kada izađe napred, glumica jako ubada štiklama u glinu prelivenu preko većeg dela parketa, kojim je pak pokriven taj središnji deo igrajućeg prostora, a posle i svojim telom ostavlja tragove u glini. Ovo odlično rešenje Lorencija i njegovog stalnog saradnika, scenografa Branka Hojnika, koje dopunjuju i veliko deblo, lampe i još neki objekti, kao da spaja realističko lociranje dešavanja (salon prekriven parketom) i metaforu smrti i, uopšte, prolaznosti. Bog je grnčar koji stvara ljude od gline (Poslanica Rimljanima, 9. poglavlje), a posle smrti se čovek i vraća u zemlju/glinu. U drugom delu, kao što često biva u Lorencijevim predstavama, menja se tematski i narativni fokus, kao i prostorna organizacija. Glumci sede u sredini scene, kao gosti u salonu, s materijala iz većeg broja tekstova Dostojevskog prelazi se samo na roman Braća Karamazovi, a glavna tema više nije smrt, nego ono što može da omogući da se prevaziđe strah od nje – Bog (saradnik na tekstu je Matic Starina). Pripovedački modus dominira i dalje, ali se sada razvija i dramski, pa se tako, kao što se glumci prostorno sabijaju, i priča sužava, fokusira, koncentriše na filozofski sukob između braće Ivana i Aljoše na temu postojanja Boga. Vrhunac ovog dela je čuvena priča o Velikom Inkvizitoru, koju vrlo nadahnuto, s misaonim pokrićem, tehnički bravurozno, uz prožimanje pripovedačkog i dramskog modusa, te snažnu razmenu s gledaocima i partnerom, odlično izvodi mladi glumac Dušan Vukašinović. Iako je, u energetskom smislu, apsolutni vrhunac predstave, nije se moglo očekivati da će se ovom scenom predstava i završiti, i to ne samo zbog toga što tako nije ni prema romanu. Jednostavno, poslednji misaoni i duhovni akord morao je da pripadne Aljoši i Starcu Zosimi (odlični Dimitrije Aranđelović i Radoje Čupić). Međutim, dok smo njega dočekali smenile su se brojne ubojite i nadrealne slike, koje bi, valjda, trebalo i da su metaforične, ali koje nisu imale fokus, bile su nepovezane, delovale kao nekontrolisana erupcija materijala do kog se došlo na probama, pa im je bilo žao da ga bace. Tu se Starac Zosima okreće na točku dok mu se prilepljuju veštačka ptičica i krvavi hleb na gole grudi, Aljoša krvari iz braunile u stakleni sud s ledom i nanom, itd. Gore sam naglasio „trebalo bi da su metaforične“, jer meni lično nisu funkcionisale kao takve, nisu me pokrenule na poetskom, asocijativnom, podsvesnom, ili na bilo kom srodnom planu. Ovaj efekat produženog, nerazgovetnog i proizvoljnog antiklimaksa bio bi jedini veći problem ove nesumnjivo važne predstave. NJen značaj ne leži toliko u univerzalnim, metafizičkim temama, koje su Lorenciju bliske, ali ih tretira problemski neizoštreno, koliko u energiji, emociji i istini ostvarenoj u njegovom radu s glumcima, što su sve vrednosti retke u domaćem, površnosti i spoljašnjem efektu sklonom pozorištu. Pored već pomenutih i svi ostali glumci – Lidija Stevanović, Nenad Pećinar, Marija Medenica i Nina Proročić Rukavina – bili su veći od sebe (iako je reč o i inače dobrim glumcima), ostvarili snažno scensko prisustvo, razmenu s partnerima i gledaocima, pročišćenost od svih ukrasa, istinitost... Zapravo, stvara se doživljaj da smo prisustvovali intimnom i posvećeničkom ritualu, čiji zaumni i hermetični kodovi, paradoksalno, nisu ostavili nas, gledaoce, isključene, van igre, već širom otvorili vrata da svako od nas, po meri svoje osećajnosti, imaginacije i duhovnosti, u njemu učestvuje ravnopravno s glumcima. Glumci su u središtu interesovanja i mladog reditelja Juga Đorđevića, u njegovoj postavci Molijerovog Mizantropa na Maloj sceni „Predrag Pepi Laković“ Beogradskog dramskog pozorišta, koja je premijeru imala početkom ove sezone, ali sam je ja tek nedavno gledao. Međutim, za razliku od Lorencija, Đorđevića ne zanima toliko njihov stvaralački potencijal, koliko socijalni status, položaj u radnom procesu, odnos moći u tom procesu, a što je odlikovalo i njegovu predstavu Kišne kapi na vrelom kamenju, postavljenu takođe u BDP-u. Ova tema dolazi do izražaja posebno u završnom „razotkrivanju“, jer se u ovoj, izrazito adaptiranoj verziji Mizantropa (dramaturgija Tijane Grumić), ne otkriva opšte ogovaranje fikcionalnih ljubavnih partnera, već stvarnih glumačkih partnera. Međutim, ovo dramaturško-rediteljsko rešenje ne dobacuje dalje od duhovitog vica, jer se ne kopa dublje, za razliku od Kišnih kapi..., u problematizovanju položaja glumaca. Kao i položaj glumaca u pozorištu, tako je i druga tema predstave – zapravo, ona centralna – politički korektna: položaj žene u (savremenom) društvu. Ako je nismo sami uočili, tu je sam Đorđević da na nju ukaže: u rediteljskom manifestu (!) koji nam govori preko glasovne poruke na mobilnom telefonu (želim da verujem da je ovo autoironično rešenje!), ističe kako ga, pored ekološke održivosti i još nekih politički korektnih odlika savremenog pozorišta, uvek zanima ženska perspektiva. Naravno, nije problem u tome što je tema trendi, jer je ona istovremeno i izuzetno značajna, već u tome što je, u ovakvoj dramaturško-rediteljskoj postavci, ona izrazito površno tretirana. Sve se svodi na mehaničku, koncepcijski nerazrađenu i neprodubljenu rodnu inverziju u podeli uloga: Alsesta, Molijerovog mizantropa, igra LJubinka Klarić (nije on postao ženski lik, nego glumica igra muškarca). Sve da je i pronađen neki dramaturški razlog za ovu inverziju, on bi bio izlišan, jer sam Molijerov komad, bez ikakve radikalne adaptacije, širom otvara prostor za žensku perspektivu. Pored Alsesta, istinoljubivog mladića u sukobu s blaziranim i licemernim svetom, ravnopravni junak priče može da bude i Selimena, devojka u koju je on zaljubljen, a koja je, na njegovu veliku nesreću, oličenje takvog društva. Kada bi se komad postavio iz njene perspektive, onda bi Selimenino udvaranje brojnim (uticajnim) muškarcima, njeno utapanje u svet ogovaranja i licemerja, moglo da se shvati kao „socijalna mimikrija“, kao način da nezaštićena udovica učvrsti i zaštiti položaj u društvu. Tako bi predstava bila kritika ne Selimene, već sveta koji je tera u ovakvo ponašanje. Takav dramaturško-rediteljski fokus bio bi dovoljan za izoštravanje ženske vizure, ne bi bili potrebni ni ženski Alsest, ni druga, samodopadljiva, površna i nerazgovetna konceptualna rešenja, kao što je igranje prve polovine predstave u stilu koji nalikuje pozorišnim kodovima Molijerovog doba, a druge u osavremenjenom pristupu... Nema razloga baviti se analizom nijednog drugog segmenta predstave, pa ni glume, jer sve u startu pada na lošem dramaturško-rediteljskom konceptu.