Pesak večnosti

Neveliko jato ljudi u crnom, tačno u podne na beogradskom Novom groblju, u Aleji velikana, odstojalo je nekoliko trenutaka ćutke na godišnjicu smrti (13. februara 1977) nad grobom slikara Petra Lubarde. Među njima nekoliko akademika-umetnika, funkcionera ULUS-a, činovnika iz Vlade SR Srbije, nekoliko buketa cveća, a uobičajene reči upućene Lubardinoj supruzi Veri da “još ne možemo da poverujemo” i da je “Petrova smrt došla iznenadno i prerano”, začudo nisu zazvučale konvencionalno. Za takvu izuzetnu umetničku ličnost i veličinu, šezdeset sedam godina malo je. Ali iza njega ostaju i trajaće još dugo njegove slike, zasigurno najvidljiviji kamen-stamen naše moderne likovne umetnosti. A autoru ovih redova ostaće oni beskrajni razgovori, gotovo pravi mali rituali Petrovih ispovedanja u “prisustvu nekoga”, što su u novinarsku beležnicu ulazili pre iz prijateljstva nego iz osećanja dužnosti. Da li ih treba srediti, odabrati i objaviti, ili spremiti u kovčežić privatnog relikvijara. Ali, zar nisam još onda, u vreme gimnazijskih ferija, plandujući sa knjigom za stokom po mačvanskim šumarcima, uvek više voleo da pročitam šta o sebi i svojim susretima sa drugima kaže grof Tolstoj nego šta o njemu docnije misli čak i jedan Tomas Man. (...) Dakle, ti razgovori sa Lubardom bili su po svemu osobeni: pre bi se mogli nazvati monolozima pred pažljivim “slušačem – neka duga, isprekidana i naizgled raštrkana razmišljanja, koja su posle, kad su pročitavana iz beležaka, tekla čak glatko i uzbudljivo. U svoj atelje u Iličićevoj broj 1, na Dedinju, Lubarda bi obično pozivao pred završetak novog ciklusa, i takvi monolozi trajali bi najmanje pet-šest časova. Razgovor bi se obično odvijao između svuda poređanih slika, uz diskretno povremeno prisustvo supruge Vere i bar desetak mačaka lutalica, koje su oboje skupljali. Lubarda je polako izvlačio reči odnekud, kao iz zapretanog ognjišta, uvek pri tom malo odsutan sa mitski “prevrnutim” očima, zagledan u neko nevidimlje kao proročica Pitija: - Na samom mom početku, još 1937, sa dve moje slike izložene u Parizu, bio sam zapažen i nagrađen. Znate li šta to znači biti izdvojen i primećen između deset-petnaest hiljada izlagača. Ako bi svakog od njih i pomenuli, trebalo bi jedno specijalno izdanje. A od tog broja umetnika pomene se samo petnaestak, najviše deset dobije poneku propratnu rečenicu. Međutim, taj olako dobijeni kompliment, taj, ako se može reći, “uspeh”, mene je više prepao nego mi pričinio zadovoljstvo. Počeo sam od tog trenutka da radim kao lud, da radim tvrdoglavo, sumanuto, kao da ne poznajem šta je to umetnost. Nametnuo sam sebi zadatak – dokle god ne savladam potpuno tu materiju, da ona postane prirodno i istinsko znanje, dotle, mislim, neću biti ono što se može zvati slikarom. A to je bio put koji je trajao punih dvadeset godina. Taj period u svom razvoju i dan-danas smatram đačkim. Negde u riznicama Vatikana stojim ja, mladi Petar Lubarda, stojim opsenjen i rastresen ispred dve staroegipatske skulpture. Dve ljudske figure nepoznati vajar tajanstveno je završio mačjim glavama. Najednom mi se u sećanju pojavljuje starac iz mog detinjstva za koga se govorilo da ima sto i ko zna još koliko godina. A preko puta starca vidim sebe kako sedim, i slušam ga i posmatram kao nešto nemerljivo, kao neka vremena što su se otegla tamo unazad, u beskraj, kao i sada što pred svim skulpturama počinjem da čitam neke daleke, tajanstvene vekove zasipane peskom, odvojene prostranstvima beskrajnih pustinja. I ko to kaže da je likovna umetnosti “praznik za oči”? Likovna umetnost nije samo za gledanje, ona nije nikakav spektakl. Jedini je način da se ona razume – da se kroz nju čita. Ona nam omogućava da gledamo svet obuhvatnije i bogatimo našu razvojnu misao. Umetnost u starom Egiptu bila je ne samo cenjena nego je bila i sastavni deo svakodnevnog života, a njeni tvorci smatrani su otprilike, za ono što su danas naučnici koji omogućuju kosmičke letove. Ime arhitekte koji je zidao jednu od prvih piramida koju istorija pamti došlo je do nas i održalo se kroz vekove, kroz pet hiljada godina. Imao je nadimak, znate kakav – Božanstveni! Dvadesetak dana pred otvaranje svoje velike retrospektivne izložbe u Muzeju na Ušću Lubarda telefonira, šalje taksi u redakciju, i čeka me u ateljeu, u Iličićevoj. Primećujem da je samo u nekoliko nedelja vidno ostareo, ali mu je starost pridodala nekakve drukčije vitalnosti. U dugom, jutenom, ambuljastom radnom kombinezonu podvezanom kudeljnom uzicom i sa vunenom kapom na glavi podseća na nekog ključara iz renesansnih tragedija. Na prvi pogled, lik mu je sada još bliži portretima holandskih veseljaka Andrije Bruvera ili Franca Halsa, ali ispod polumesečastog smejuljka nalazimo više skrivenu mudrost nego golu dobrodušnost. Iz množine slika izvlači jednu, stavlja na štafelaj i kaže: – Ovu sam najpre hteo da vam pokažem. Slika se zvala Zeleni konj. Zeleni konj na tamnoj, noćnoj pozadini. Zašto li baš tu sliku? Zašto je Petar baš nju želeo da pokaže? Tera me da brzo, naprečac razmišljam. Možda ta slika ima svega što traži trenutni, vladajući ukus. Možda pak Lubarda misli da sam jedan od onih kojima je potrebno od svega po jedan gram. A ta slika, nekako kao “trojanski konj”, puna je skrivenih, nazovimo ih – podvala. Sve je tu, reklo bi se najpre – apstrakcija, ali na samoj njenoj ivici naslućuje se figura puna asocijacija. Moderna je u razigranoj fakturi sa puno detalja i nervaturom Lubardinog neuhvatljivog rukopisa, a ipak, nekako, iznad svega ide u monumentalnost sa mestima totalno dorađenim i mestima totalno nedovršenim, prepuštenim na volju našoj slobodnoj imaginaciji. Eto i prve literarne asocijacije: konj liči na licidarske kolače sa vašara. Ostavljen za uspomenu, od dugog stajanja počela je već da ga nagriza plesan. Ali, još su vidljivi, kao dozivanje dalekih sećanja, tragovi šara i arabeski. Kod Lubarde je to istorija, pismo o trajanju. Zeleni konj je, možda, i nešto drugo – možda Španija, Lorka... A za mene intimno – ona pesma o noćnom konju, stih moje sestre Joke koja živi u selu Tabanoviću i pojma nema šta Lubarda slika: “Kad konj Bandit poleti griva mu se plete sa plavim šumama Rzanjem pali zvezde a parom iz nozdrva Kumovu slamu seje.” Ali, sve su to sitni rafinmani koje Lubarda postiže gotovo slučajno, usputno, kao u transu. Zeleni konj ima, iznad svega, onu monumentalnu ravnodušnost, zagledanost u sebe poput egipatskih sfinga. Oko njega očigledno sipi pesak večnosti. Ova slika pored toga sadrži u sebi dugo skupljanu i dugo branjenu koncentraciju. Lubarda ne poštuje pravila igre, ružne ili lepe. On ide zagledan u nemerljivost vremena, u ogromnost. Lubarda, uostalom, sve više ne želi da se sviđa. Kao što je ranije kod onih Kamenih pučina dozvoljavao da nam se učini kako je neke posne partije radio direktno ilovačom i okerom iz prirode, tako sada neke partije namerno i neplemenito zaječe kao pleh... Zatim je Lubarda, odloživši Zelenog konja, počeo da ređa i pokazuje nove, pa je onda potekao jedan od šestočasovnih razgovora: - Navikli smo, vidim i vas to muči, na ono što se često i svaki čas ponavlja – na “izme”: ekspresionizmi, kubizmi, dadaizmi... i gde tu, u koji od tih “izama” staviti jednog umetnika. Postalo je to neko merilo za kvalitet, ne ulazeći pri tom u dubinu, u suštinu događaja likovnog dela. Umetnost, ipak, nije flaša pa da na nju treba odmah nalepiti etiketu sa sadržajem. Ona, uostalom, i ne može biti to ako je tako brzo, odmah na početku, začepimo kao flašu. Svetska trgovina danas je, izgleda, postala jedino utočište likovnoj umetnosti. Umetnost je postala roba samim tim što su je uzeli trgovci kao posrednici između umetnika i kupca. Kritičar tokom vremena takođe postaje zastupnik te trgovine, zapravo posrednik kao i trgovac. Tako da je i on u neku ruku zarobljen ovim ekonomskim uslovljenostima. I kako vidite, danas se nešto još čestito nije ni pojavilo, a već mu se daje ime. Zar trgovci to pred našim očima često ne rade, promene ime robi i prodaju je odmah lakše i skuplje? Za nepunih pet godina u slikarstvu se, na primer, promeni desetak raznih pravaca i naziva. Ranije su pojave dolazile sporije. I u etapama. Ali, to su normalni zakoni trgovačke brzine i reklame, ponude i potražnje koju mi, možda olako, nazivamo modom. I čini mi se da baš tu nastaje korupcija duha. Ja uporno nastojim da se borim protiv toga baš na likovnom planu. Jer umetnost za mene nikada nije bila posao. I onda u beležnici sasvim izdvojena i podvučena dva kratka fragmenta, kao odlomljena od veće celine da im se da značaj i važnost. Oni možda i najviše liče na Lubardin stil razmišljanja, kad posle dugog napipavanja i lutanja najednom izruči pred vas te male i jezgrovite kristale: “Negirati jednu istorijsku činjenicu – to ne znači pokopavati nešto što već postoji, već naslutiti potrebu za novim.” “Ukoliko se nešto stvara, utoliko nastaje veća borba da nas ne zarobi ono već stvoreno.” Ono po čemu je Lubarda direktno ušao u istoriju, to je nevelika izložba u malom salonu ULUS-a na Terazijama, 1. maja 1951. godine. Nikad se pre toga nije desilo da jedna slikarska izložba tako odjekne, kao eksplozija, kao državni udar. Bio sam tada student i sa Lubardom se nisam poznavao; gurao sam se sa ostalima da nekako dođem do njega, i činilo mi se, valjda zbog slika, da ga već odavno poznajem. Sećam se kako su se uznemirili puritansko-konzervativni duhovi uspavani državno-linijskim socijalističkim realizmom direktno prenetim iz SSSR-a zajedno sa uputstvima Ždanova i Gerasimova, koji se, začudo, žilavo držao u nekoj našoj političko-kulturnoj nedoumici, iako je već prošlo tri godine od Rezolucije Informbiroa. A na tim Lubardinim slikama sa “kamenim pučinama” Crne Gore, sa jedva vidljivim znacima realnog sveta, gde se kao kroz maglu mogao prepoznati bledi polumesec iz narodnih pesama na pepeljasto-violet nebu, košmari morskih dubina i tragovi iščezlih bitaka i vekova, pre svega je bilo slikarskog zdravlja. Bilo je tu i radosti otkrovenja što se jedna priča o svojoj postojbini i zavičaju može ispričati kroz ekspresiju posnog, oguljenog okera i čivita naših starih trošnih fresaka; ispričati savremenim i dinamičnim slikarskim jezikom koji će odmah zatim biti prepoznatljivo Lubardin u celom svetu, od Venecije do Pariza, od Pariza do Sao Paola, Tokija i Wujorka. Nedaleko od ULUS-ove galerije, na Trgu Republike, odvijao se običajni balkanski praznični spektakl: udarali su tapani, zavijale zurle Šiptara sa Dorćola i Roma sa Čubure, vio se crnogorski oro, treslo “šumadijsko”, povijala “kozarica”, uzvikivale parole Republici i petogodišnjem planu. Kad bi se poneko iz te šarene gomile znojav i zadihan, odvojio da se razlahori i predahne, zastajao bi pored malog ULUS-ovog izloga. A tamo u izlogu jeres – jedna Lubardina slika kao reklama izložbe koja je posle vagoneta na Lašvi, udarničkih baletskih poza sa radnih akcija Šamac – Sarajevo, Brčko – Banovići i Novi Beograd značila sve i ništa, ali nikako to na šta je posleratna likovna publika već bila svikla. Ulazio bi odmah unutra, a tamo je stajao hrabri slikar i objašnjavao, objašnjavao, sve dok mu se usta ne osuše. Kao neki žrec, kao apostol, za svakoga posebno birajući prikladan odgovor i tumačenje. Lubarda je namerno možda stavio u izlog tu sliku na volju gledaocima. I tako su toj slici, koja je asocirala na zmajevsku siluetu na zapaljenoj cinober osnovi, sveži i novi gledaoci dali ime “Kleveta”. Očigledno, godine Informbiroa i ekonomske blokade još su bile prisutne; gledaoci su reagovali politički u prenosnom smislu, ali i dovodeći život u blizak odnos sa umetnikovim buntom, koji je, pored toga, bio i izlaz iz jednog politički nametnutog konformizma u umetnosti, značio konačan raskid sa socijalističkim realizmom kod nas. Lubarda se uvek rado sećao tih dana, ali njegov dijalektički duh nikada nije sve tako odsečno odbacivao: - Mogu da kažem kako se taj period smatrao negativnom pojavom u našem likovnom razvoju, a meni lično bio je čak veoma značajan. Možda u nečemu i presudan. U likovnoj problematici za mene je značio najpre nešto tehnički: potrebni su, znači, veći formati, koji odgovaraju zidnim površinama, a njih ćemo naći u savremenim društvenim prostorijama, fabrikama, ili čak na ulicama. Kao što možemo po ulicama da vidimo reklame, zašto ne bismo mogli da vidimo i slike? Međutim, ono što me je tada podstaklo na razmišljanje nisu bili samo “goli likovni problemi” već i uloga umetnika u društvu. Ono što stvarno nisam mogao da primim, to je onaj deo koji smo posle toga nazvali birokratskim, i ona presija na umetnike – kako oni treba da rade po diktatu nekih vajnih “ideologa”. Jer, bez obzira na sve situacije, umetnost mora da ima sopstveni jezik, sopstvenu autonomiju. ako hoćemo od umetnosti da imamo korist, moramo ne samo da budemo tolerantni i strpljivi već da znamo da je i upotrebimo na pravom mestu i u pravo vreme. A to ne znači zarobljavati je, već naprotiv. To osećanje za “umetnost na pravom mestu i u pravo vreme” nije mu otkazalo ni kad je dobio poziv da izlaže na velikom svetskom skupu – Drugom bijenalu likovnih umetnosti u Sao Paolu (1953). Skupljao je novac za sebe i suprugu Veru (pa tamo u Sao Paolu čak i pozajmio od Iva Vejvode), ali je posle od sume koju je dobio za Prvu otkupnu internacionalnu nagradu (iznos je onda bio toliko velik) mogao sve uredno da vrati, i još da gotovo čitavu godinu zajedno sa Verom ostane u Brazilu i Meksiku. Nismo onda ni bili svesni šta za Lubardu i našu umetnost uopšte znači to što su se takva imena kao ser Herbert Rid, Bernar Dorival ili Šarl Estijen, grabila da pišu o njemu. Što u povratku, u prolazu kroz Pariz. Lubarda može da odbije sve primamljive ponude velikih galerista da se veže za njih i pored Pikasa i ostalih postane još jedan veliki stranac u velikoj pariskoj školi. Nismo onda ni bili svesni šta znači ta nagrada i taj Bijenale u Sao Paolu, jer nas je Lubarda jednostavno posle toga navikao, donoseći izreda nagrade sa Bijenala u Tokiju. Nacionalnu nagradu Gugenhajm, pa Herderovu nagradu... sve tu, donedavno, kad smo od Ede Murtića doznali kako je taj izlagački bijenalski prostor dug oko četiri kilometra, i kako, dok traje Bijenale u Sao Paolu, kroz njega prođe najmanje dvadeset miliona ljudi! U poslednje vreme moderna umetnost kao da je stavila tabu na sve što bi moglo da znači neku ideju, dramu, dublji doživljaj, na sve što ne bi bilo takozvana čista senzacija boje i odlika sama po sebi. Znači li to da je likovni umetnik sve prepustio filmu, fotografskom aparatu, televiziji, i da njega ne može više ništa uzbuditi osim onoga što se naziva čisto likovno? Tako me je ovaj put dočekao u svom zamračenom ateljeu, sa upaljenim reflektorima u po bela dana. Rekao je samo toliko, kao neki njegov novi stav, kao neku jeres, i preda me, nekako ćutljiv, zamišljen, gotovo mračan, poređao ceo najnoviji ciklus “Dosta krvi, dosta ubijanja” na temu stravičnog fašističkog streljanja đaka u Kragujevcu. Kao da je čekao da mu nešto lično presudim. Možda je želeo da vidi, napominjući stalno da sam prvi kome to pokazuje, kako ću posle onih njegovih poetskih iskaza o svojoj zemlji što trepere u radosnoj jari okera crnogorskog stenja i lutaju i vitlaju u zagonetnim zodijačkim arabeskama po plavetnilu kosmosa, kako ću reagovati sada, i da li ću znati sići u tu sablasnu maglinu ubijanja i smrti, u kojoj kao da je slikar sam sebi govorio – “sudbina mi ne daje nikakve druge radosti osim nesreće drugih ljudi”. I, zaista, delovalo je to kao udar. Ova Lubardina jeres, počeo sam za sebe polako da čitam, ova pobuna protiv takozvanog “čistog” slikarstva, protiv bezbednog, harmoničnog muziciranja po maglama apstrakcije, naslućujem da, ipak, nije došla kao rezak odgovor na vladajući apstraktni pravac u svetu, ili kao atak jednog estete, nego mu se nametnula najpre kao čoveku u kome su događaji, ratovi i nova ubijanja, u svetu ponovo pokrenuli revolt protiv mračnih sila, da bi se tek onda, tražeći formu za sadržaj, borio protiv ravnodušnosti i nemoći prave poplave jedne jedine aktuelne estetike u umetnosti, kakva je onda bila ta netolerantna “apstrakcija” i njeni zastupnici. Kao i pred veliku fresku Boj na Kosovu, tako je i pred ovu sliku iz koje će, nadao se, u budućem mauzoleju u Kragujevcu nastati devet metara dug mozaik, Lubarda u toku priprema stvorio čitav niz skica i slika manjeg formata. Najpre su to bile dve male skice iz 1966. čiji format nije veći od 24 x 40, a onda su se ređali na sve većim formatima sve određeniji detalji i teme: 1941, Streljani I, Streljani II, Sijači smrti, Bezimeni stroj, Tamni oblaci, Noć uoči tragedije, Ovo su bili đaci, Studija humke I, Studija humke II, Požar, Utvare straha, Mreža, Šuplji šlem, Sagorevanje... Počelo je iz neke mutne ljubičaste magle ispresecane brizgovima crvenih munja, pa je u taj prostor sa leve strane počela da nastupa mašinerija nekog neumoljivog gvozdenog stroja pretećih cevi, pa su iz pozadine sasvim apstraktnog predela izronili fosforescentni farovi mačjih očiju, a dole, na horizontu, pepeljasto pogašena mlada tela sa rukama zauvek složenim kao naramci mladog granja; pa, epilog – jedan pejzaž sastavljen ni od čeg, jedna pustinja u kojoj nema čak ni poslednje organske sive boje umiranja; pa je onda ona strašna horda sa leve strane pretvorena u lobanju koja umesto očiju ima cevi, umesto kostiju – šlem, umesto jezika – zelenu vatru smrti; pa je između njih i one lomače šiknula bela ljudska ruka, da sve to očajnički zaustavi... I, tako, dok se sve to nije nasudaralo i najzad pomirilo u nekoj sablasnoj crveno-modroj magli jednog jedinog finalnog platna. Značenje i emocionalna izražajnost znakova postajali su iz fragmenta u fragment sve napregnutiji, da bi se svi ti gotovo mitološki znakovi i simboli bezobzirne brutalne snage izmešali u mračnu supstanciju i spojili u spomenik revolta protiv ponovnog oživljavanja mračnih sila u svetu. U svome dnevniku koji je pratio rađanje skica i konačne završne kompozicije, Lubarda mi pokazuje jednu rečenicu: “Ima li strašnijeg prizora za ljudsko oko od šačice dece na koju pucaju naoružane stravične prispodobe koje sebe nazivaju ljudima?” Lubardi, čoveku i umetniku koji je mnogo preživeo i mnogo gledao – “svojim očima sam gledao planine leševa”, kao i Goja kad je slikao streljanje španskih rodoljuba na slici Treći maj – nije moglo da ne zadrhti srce pred tragedijom nemoćnih golorukih ljudi. Čak i njegov atelje sada podseća na zapuštenu i mračnu “Kuću gluvog” u Madridu, u kojoj je Goja, usamljen i ostareo, proveo poslednje dane, slikajući na zidovima svoje najbolje ispovedne slike o tamnim bezdanima i ružnoći ovoga sveta. Čak i zeleni gustiš koji tako tesno opkoljava Lubardinu kuću u Iličićevoj, i hlorofil koji se cedi sa grana, najednom sada podsećaju na zelenu jed koja vuče dole, u neispitane podzemne ambise. Ne znam šta se sve dešavalo sa Petrom. Neće, kaže, nikome da prodaje slike. Vera mi u prolazu šapuće da nisu imali novca čak ni struju da plate. Kaže, slika ceo dan i celu noć, a ono mesto na temenu, gde nema parče kosti, sve ga više tišti. Quti se i na mene – kaže: “Nisam ja crnogorski slikar, šta vi tu meni, ja pripadam beogradskom slikarstvu!?” Ne mogu da zamislim da tako odem od njega, kao da smo posvađani. Pominjem najzad Goju, koji mi je stalno na umu, i razgovor nekako kreće: - Kažu da je Goja jednom rekao da se najpre mora biti “španski” ako se želi biti “evropski” i “svetski”. Meni su, na primer, posle one izložbe 1951. godine često pripisivali nekakve zasluge za mogućnost otvaranja novih prostora u umetnosti sa nacionalnim prizvukom. Posle toga su mnogi požurili da pronađu svoj “nacionalni” znak u slikarstvu ili bar u rukopisu, u temi. Ali zar se tu nije krila opasnost – pre “znak” nego “mišljenje”? A što se tiče Goje, bio je potpuno u pravu, jer umetnost je potvrda naša sopstvena, potvrda o samom sebi. A svest o sebi nije samo individualna nego svest o svemu oko sebe, o svom narodu. A retko da koji narod nema svoju umetnost. Mnogi se plaše da u ovom našem tehnificiranom vremenu brzih komunikacija umetnost ne izgubi nešto od onog što joj je baš nacionalno obeležje. Da ne dođe do opšte svetske klime u kojoj će se umetnost unificirati. Na prvi pogled, reklo bi se da zaista sve ide ka toj unifikaciji. Kad bi umetnost i bila unificirana, ja u tome ne bih video naročiti greh. Takođe bi se i u tome našao neki kvalitet. Ali, bez bojazni – jer se, ipak, stvari ne dešavaju tako jednostavno: ljudska misao, ljudska kretanja nisu i nikada neće biti, kao što danas neki misle, samo jednoobrazni odraz na ovo naše vreme tehnike. Treba da se nađemo na zatvaranju njegove izložbe u beogradskoj Galeriji Kulturnog centra. Novembar je 1971, dvadeset je godina od mog prvog susreta sa Petrom, tu nedaleko, u ULUS-ovoj galeriji na Terazijama. Sada se u tu prostoriju uselio onaj šareniš za elitu sa Diorovim krpicama. U izlogu gde je pre dvadeset godina stajala Lubardina slika Kleveta sada stoje unikati balskih haljina, šešira, kišobrana skupljih od Lubardinih slika, a dame prodavačice, što ovaj dućan zovu otmeno “butik”, odmah znaju ko ste, vide vam dubinu džepa i posmatraju vas nezainteresovano i sa dosadom. Poslednji trenuci izložbe prolaze bez nekadašnje šarene gužve pravih zaljubljenika koje ne možeš isterati. Nekoliko minuta pred zatvaranje dolaze Petar i Vera. Petar je mnogo oronuo, jedva korača, kreće se pomoću štapa. Vera je očajna i zabrinuta, krije to, a moli da slučajno ne pokažem bilo kakvu vidniju pažnju ili sažaljenje. Odlazimo iz svog ateljea, Petar je iznenađen novim zgradama, podzemnim prolazima; jednostavno je zadivljen Beogradom kao da ga prvi put vidi: – To je sada pravi velegrad. Pazi šta je izložbi, vidi ova divna lica, ovu živost... Uz put mu pada na pamet kako bi se moglo na potezu od Kalemegdana do Slavije, na trgovima i većim prostorima, napraviti nekoliko mamutskih mozaika u krupnim pločastim komadima, sa simbolima i grbovima Beograda i njegove istorije, i to doživljavati iz ptičje perspektive sa vrhova novih solitera, ili iz aviona kad se spuštaju prema surčinskom aerodromu. Zaista, zašto li Beograd nikada nije pozvao one koji ga ovako vole kao Lubarda, zašto je zanemarivao svoje velike umetnike i sve prepuštao estetskom diletantizmu uz klimave ekonomske razloge svojih gradskih funkcionera? U toku večere Petar najednom započinje kao da najzad hoće sve da rekapitulira u nekoliko rečenica, u neki sopstveni bilans: - Slikam već pedeset godina, i uvek sam bar od onih ljudi koji vole umetnost, a i od samih kolega, dobijao moralnu podršku. Dobijao sam i javna priznanja, mada u tome nisam jedini. Uprkos mnogim objektivnim teškoćama, uporno sam radio i tako izvršavao dužnost neke svoje misije. Jer čovek se stalno trudi da bude jači od okolnosti. Poznat je slučaj Đure Jakšića – smem slobodno tvrditi da je on naš najveći portretista, gotovo evropskog ranga – koji to nije izdržao. Jer, na kraju, čovek ne može biti jači od okolnosti. Zato mora da postoji tešnja saradnja između umetnika i društva, da obostrano osećaju kucanje bila. Tako su tekli razgovori sa Lubardom i sećam se kako je pred smrt na poslednjem našem susretu, počeo najednom da reprodukuje dijalog sa jednim nepoznatim studentom iz onog vremena kad se nismo poznavali. Pri tom me nekako gledao ispod oka kao da je proveravao da možda taj nepoznati student nisam bio ja. Pita, kaže, njega taj student: Verujete li vi, Lubarda, u nešto? Ne, ne verujem. Verujete li bar u socijalizam? - U socijalizam verujem, ali ne kao u religiju. To bi značilo da je proces završen, da je ovako kako je – dobro. Ja sam za kretanje, za otvorena vrata kao i u umetnosti. A to je bitan ulog za nov kvalitet. Jer kvalitet nastaje samo uočavanjem novog tla koje mi još ne posedujemo u našoj svesti. To je poslednje što je u beleškama zapisano o Lubardi.