Za nadu je potrebna snaga

Dobitnik je dve Sterijine nagrade – za Karolinu Nojber i Sile u vazduhu. Napisao je desetak drama koje su prevedene na desetak jezika. Autor je scenarija za filmove Kordon i Na lepom plavu Dunavu, doktorirao je na ranim komedijama Jovana Sterije Popovića, a na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu predaje istoriju južnoslovenske drame. Novi komad Nebojše Romčevića (46) Ogovaranje, pisan po narudžbini Grad teatra Budva, izveden je nedavno na ovom festivalu. Šta je zapravo suština vaše drame “Ogovaranje”, šta ste hteli danas da kažete koristeći lik jednog nepoznatog glumca? - Ogovaranje je po formi svojevrsna parodija biografizma kao postupka u umetničkom stvaranju. Qudski život, a naročito život glumca, toliko je višedimenzionalan, složen i višeznačan da se rekonstrukcija svodi na selekciju materijala u koji se opet projektuje neki kriterijum (ideološki, poetološki i sl.). Na taj način i najstriktnija biografistička rekonstrukcija je udaljena od istine jednako kao i drama koja je čista fikcija. Štaviše, ova druga služi umetničkoj istini i logici, a biografistička rekonstrukcija je samo posledica selekcije materijala. Zbog toga sam se, baveći se Bogobojem Rucovićem, oslonio samo na nekoliko uporišnih tačaka, a prostor između njih popunio sam upravo “ogovaranjem” u pokušaju da rekonstruišem ne njegov život, već recepciju njegovog života u okolini. To bi bilo nešto kao “istorija publike”, a ne istorija stvaraoca. To je otvorilo zaista veliki kreativni prostor i danas mislim da sam mogao još bolje da ga iskoristim. S druge strane, na formalnom planu sam pokušao da ostvarim jedan eksperiment o kome sam odavno razmišljao – da naraciju provučem kroz različite žanrove ne bih li sebi dokazao da je žanr u percepciji manje bitan od priče. Drama je sačinjena od fragmenata koji zahtevaju drugačija glumačka sredstva, ili, tačnije, drugačije klišee, od klišea melodrame, preko vodvilja do lutkarske igre. Kako ste sarađivali sa Qubišom Ristićem? Da li ste se razumeli ili ubeđivali? - Teško da se može govoriti o saradnji. Ristić je predstavnik onoga što zovemo “rediteljsko pozorište” koje svoju priču i materijal skuplja po sistemu umetničkih asocijacija, dok sam ja, kao pisac, prirodno, bliži klasičnom dramskom pozorištu. U samoj predstavi ima, zapravo, vrlo malo moga teksta, možda tek 7-8 scena. Moja drama je tu služila, može se reći, tek da da naslov i nekakav najširi okvir čitavoj predstavi. Ne mogu da kažem da sam zbog toga zadovoljan ili nezadovoljan, to je jednostavno tako. S druge strane, i mene je, kao i mnoge druge, intrigiralo šta će ovoga puta Ristić napraviti, da li je zatvorio krug koji vodi od avangarde do etabliranosti. Vaša drama “Brod ljubavi” spada u one izrazito komercijalne hit predstave. Takva vam je bila i TV serija “Qubav, navika, panika”, na TV Pink. Da li se kao pisac delite na onoga koji piše delo koje će mu doneti novac za život, i onoga koji će pisati za Sterijinu nagradu, na primer? - Pitanje je intonirano kao da jedno isključuje drugo, s čime se ne slažem. Već sam rekao da pozorište razumem kao komunikaciju sa publikom. Osnovni cilj dramske umetnosti (bez obzira na medij) je da bude gledana i voljena od strane publike. Nisu sve hit predstave dobre predstave, ali su sve dobre predstave hitovi. Ako vam je pisanje posao, onda je logično da ga radite i radi novca, konačno, veoma je mali broj pisaca koji nisu morali o tome da vode računa. Šekspir je prestao da piše onoga trenutka kada je imao dovoljno para da se vrati u Stratford i kupi najveću kuću, prepiska Dostojevskog se sva tiče novca, pisanja po narudžbini, dugova i predujama. Pisanje za televiziju predstavlja poseban izazov, jer, hteli da priznamo ili ne, televizija je daleko najvažniji medij, i počiva na jedinom logičnom kriterijumu – gledanosti, pa samim tim se pisac nalazi na većim iskušenjima u pokušaju da zadovolji potrebe različitih slojeva publike, što je, makar kada je u pitanju drama u vreme hrišćanstva, bila osnovna tendencija i u pozorištu. Čini se da je još uvek živ romantičarski stereotip u kome umetnik stvara radi stvaranja samog, a o novcu ne razmišlja, jer to ne spada u “duhovne sfere”. Ako ne bih mogao da živim od pisanja, bavio bih se nečim drugim, a u umetnost radi umetnosti ne verujem. Štaviše, mislim da je pomalo uvredljivo umetnika optuživati zato što želi da živi od svoje profesije. Mislim da pravo vreme pisaca tek dolazi, jer se bliži trenutak kada će bitka za gledanost postati bespoštedna, a domaći tekst je bio i ostaće najmanje rizičan producentski izbor. Da li to uznemirava elitu koja brine o tome da se kriterijumi spuštaju? Kada je Trifou kao kritičaru smetao kvalitet francuskog filma, snimio je “400 udaraca”. Umesto plačevnosti vezane za “teror domaće drame”, uvek mogu da napišu nešto daleko bolje. Kada pišete o aktuelnim događajima, kao što je bio scenario za film Gorana Markovića “Kordon”, ili drama “Paradoks”, na primer, da li ste više i bukvalnije hroničar jednog vremena, nego u drugim dramama? - “Kordon” je pred publiku dospeo znatno nakon što je napisan, zapravo nakon što se promenio čitav društveni sistem. U tom trenutku on je prestao da bude “bukvalna hronika” i postao je paradigma jedne situacije koja nije striktno vezana za istorijski trenutak. Preoblikovanje stvarnosti je postupak čiji se domet meri kvalitetom umetničkog postupka, a ne aktuelnošću teme. Autor u svemu pojedinačnom i istorijskom pokušava da pronađe ono opšte i konstantno. A opet, o čemu god da pišete, vi neminovno komentarišete stvarnost koja vas okružuje. Čak i u slučaju kada potpuno ignorišete svoju realnost, vi je zapravo komentarišete. Koja je mera za “bukvalnost” ili koja količina transponovanja stvarnosti je neophodna da bi se “bukvalnost” prevazišla, koliko grama “estetske supstance” valja dodati u hroniku vremena... to su pitanja koja implicitno sugerišu postojanje “visoke” i “niske” umetnosti, a tu već zalazimo na skliski teren umetničko-kritičarskih procena, a od tih procena gotovo da ne postoji ništa irelevantnije. Šta danas mislite o 5. oktobru 2000. godine? - Sve najbolje. Qudi danas misle da posao nije bio dovršen, ali čini se da govore o nekakvoj “noći dugih noževa” koja se nije odigrala. Ne postoji prelazak iz korumpiranog i trulog društva u idealno društvo u toku jedne noći, niti u toku 1001 noći, iz prostog razloga što ne postoji idealno društvo, već samo trulo i korumpirano. Ono što je postignuto jeste prvi korak na putu pacifikacije Srbije, početak sporog i mučnog porađanja ideje da nismo ratničko društvo, da je mitovima mesto u mitologiji. Srbija je i dalje trula, možda je ogrezla u korupciju više nego ikada, ali makar nije opasna po sebe i okolinu. Ipak smo iz bivstvovanja u predvorju građanskog rata uplovili u mirne vode egoizma, a budalaste parole čuju se sporadično i iz usta komičnih figura. Retorika koja uključuje “izdajnike” i “patriote” postoji i dalje, ali mislim da više nema dovoljno slušalaca i da nikoga iskreno ne zanima. Koliko umetnost posle 5. oktobra 2000. godine, recimo pre svega dramska, govori o ovom vremenu? - Posle velikih očekivanja uvek dolaze velika razočaranja. Neminovno je da smo imali taj period u umetnosti. Međutim, ono što je vidljivo, to je smanjeno interesovanje za politiku, ne zato što je politika smanjila svoj uticaj, već zato što politička slika više nije samo u dve boje i teško je nedvosmisleno uprti prstom u negativca. Dolazimo u period ozbiljnijeg promišljanja politike, gde se jedno opšte “protiv” mora pretvoriti u različita “za”. Umetnost konačno mora da iskorači iz pesimizma i pasivnosti i afirmiše neke vrednosti, bilo individualne, metafizičke, moralne, svejedno. Dati nadu likovima u drami, ne završiti katastrofom i bezizlazom još uvek deluje kao naivno, plitko ili melodramatično. Ali, ako stvari posmatrate iz drugog ugla, shvatićete da upravo za stvaranje i održanje nade treba najviše snage i energije. To ne znači da umetnik iznenada poriče činjenicu da je život smrtonosna pojava, već da je vredan življenja. Ta neprekidna kuknjava, vajkanje, coktanje i odmahivanje glavom, to da je lakše trpeti nego delati, nije odlika samo naše drame, već prožima društvo od temelja do vrha. I tako je dosadno. Pojavili su se novi, sasvim mladi pisci, koji pišu drame praktično u naznakama i imaju samo jedan cilj – da korespondiraju sa istim evropskim pandanima. Ako je to savremena srpska drama, šta mislite o njoj? - Od izdisaja tzv. “in džour face” dramaturgije, u Evropi ne postoji nešto što bismo jasno mogli da identifikujemo kao dominantnu dramsku estetiku. Mladi pisci imaju svoje uzore, ne toliko, čini mi se, u drugim dramskim piscima, koliko u filmu, televiziji ili stripu. Od početka 19. veka pa do danas govori se o kulturnom zaostajanju Srba i o potrebi ugledanja na savremene evropske tokove. Kocebu je uticao na Steriju, Gogolj na Nušića, Ibzen na Maramboa. Bilo bi zanimljivo istražiti uticaj Tarantina ili Marvela na srpsku dramu, verujem da bismo došli do iznenađujućih rezultata. S druge strane, možda je nužno da mladi veruju da su oni koje zatiču pri ulasku u svet pozorišta ništavni da bi bili uzori, pa uzore traže negde drugde. Nužno je da deca prezru svoje roditelje u mladosti, da bi ih ponovo prepoznala kada sazru. Meni više smeta tematska i idejna jednoličnost. Beznađe i pesimizam tu nemaju nikakvu filozofsku ili egzistencijalnu punoću, već više liče na pozu ili pomodnost. Kada ste adaptirali “Smrtonosnu motoristiku” Aleksandra Popovića za postavku Egona Savina u Ateljeu 212, koliko ste razmišljali o tome šta je od ovog pisca ostalo danas? I ako jeste, šta je? - Moram da kažem da sam Savinu ovom prilikom pomagao više kao daktilograf i sagovornik, ali i kao neko ko se, baveći se istorijom pozorišta, vezao i za opus Aleksandra Popovića. Wegovo delo je obimno i heterogeno, kako po temama kojima se bavio, tako i po formi, ali i po kvalitetu. Popović se ne može svrstati, katalogizovati, podvesti pod jedan pridev. On je i avangardan i konzervativan, i komunista i anarhista, i liberal i rojalista i naivan i prepreden. Činjenica je da se njegove drame retko igraju. Svakako da promena društvenog konteksta može biti razlog za to. Međutim, kontekst se menja ciklično i srpsko pozorište će se opet neminovno sresti sa Popovićem. Ne postoje pouzdani kriterijumi po kojima su neka dela autora uzorna dela, a druga padaju u zasluženi zaborav, bar kada je pozorište u pitanju. Otkrivanje manje poznatih dela kroz značajne predstave govori o dinamičnom odnosu pozorišta prema drami. Mijač i Savin su nam tako, otkrili iz potpuno različitih uglova Nušićeve “Pučinu” i “Tako je moralo biti”. Kalderonova manje značajna drama “Postojani princ” je u režiji Grotovskog postala jedna od najznačajnijih predstava 20. veka. Tako će biti i sa Popovićevom dramom, za koju će se interesovanje sigurno ponovo javiti, u rukama reditelja i glumaca neopterećenih predrasudama. Kada se kaže da ste profesor istorije jugoslovenske drame i pozorišta na Fakultetu dramskih umetnosti, šta to vama znači? Šta je za vas jugoslovenska drama danas? - Taj predmet se danas zove Istorija južnoslovenske drame, što je eliminisalo istorijsko-politički kontekst. Međutim, za mene se radi o jedinstvenom kulturnom prostoru, prostoru snažne interakcije. Mi u Srbiji nismo ni izdaleka svesni značaja i uticaja koji vršimo ne samo na naše najbliže susede, koliko god politička retorika prema tome bila rezervisana. Konačno, radi se o prirodnoj posledici jedinstvenosti (ili sličnosti, kako kome odgovara) jezika, pogleda na svet itd. Jugoslovenski kulturni prostor je bio kratka stanka u razvoju južnoslovenskog kulturnog prostora i verujem da će on kao celina biti i ostati značajan i izvan naših političkih granica. Jugoslovenska drama je danas istorijska činjenica, nepobitna i neproblematična, na isti način na koji je činjenica kultura drugih država koje su propale. Nove države koje nastaju na tim kulturnim prostorima bi trebalo da legitimno baštine svoju kulturnu zaostavštinu jer civilizacija predstavlja, između ostalog, održavanje kontinuiteta, ne, naravno, u političkom, već kulturnom i duhovnom smislu. Za mene je kultura starija i od politike i od istorije. Koliko političke (ne)prilike utiču na vaš rad? - Politiku sam manje-više prestao da pratim, jer verujem da sam prerastao entuzijazme i veru u “nove ljude” i “nove poglede na svet”. Konačno, male zemlje i nemaju svoju političku volju, jer nemaju političku moć. Male zemlje su kroz istoriju uvek bile kao prostitutke koje u velikima traže svoga makroa. Globalna politika iz ugla maloga čoveka deluje kao kakav zbrkani alhemijski proces, pa je prinuđen da se opredeljuje za stereotipe ne bi li stvorio bilo kakvo (ali uvek pogrešno) mišljenje. Mi smo konačno, kao i ostale zemlje u tranziciji, postali društvo bez vizije i bez izbora. Svaka priča o nekakvom našem ogromnom geopolitičkom značaju je smešna. Pred nama je najvažniji zadatak, a to je stvaranje novog, pozitivnog sistema vrednosti u društvu, sistema u kome je rad, a ne buka, na samom vrhu lestvice. Da li ste i dalje odlučni da bežite od odgovornih poslova u kulturi, kao što je bilo u slučaju Narodnog pozorišta? - Jako teško sebe mogu da zamislim u bilo kojoj vrsti hijerarhije i kolektivizma. Takvi poslovi, da bi se obavljali kvalitetno, moraju se obavljati sa maksimalnim angažmanom, pa ostaje veoma malo vremena za kreativni rad. Moje hrabrije kolege koje su krenule tim putem, vrlo brzo su počele da se guše u pravu, aktima, ugovorima, što vrlo efikasno ubija onaj početni optimizam i volju da se stvari menjaju. Mada imam razne ideje, za koje mislim da bi bilo šteta da propadnu...