Demonsko anđeosko nadmetanje

Betmen: Mračni vitez (rež. Kristofer Nolan, 2008) nije nastavak serijala o superheroju-šišmišu – iako ga tako najavljuju na svim zvaničnim prezentacijama – već predstavlja prelom ili, preciznije rečeno, raskid u odnosu na kontinuitet manje ili više uspešno uspostavljan prethodnim izdanjima. (Zaokret je najavljen filmom Betmen počinje, 2005, ali nije konsekventno sproveden i semantički ostaje unutar koordinata postavljenih prethodnim nastavcima.) Kontinuitet je, dakle, nominalnog karaktera – zadržano je ime serijala, imena glavnih likova i ime lokacije – nepostojeći Gotam Siti, ali su svi ti označitelji duboko sadržinski izmenjeni. Dok je ranije atmosfera u gradu bila izrazito mračna, kao u Gradu tame (1998), formirajući gotski štimung i ističući njegovu dislociranost iz stvarne Amerike u nejasno prostor-vreme sa elementima 50-ih godina, danas je Gotam Siti jedan od velikih gradova u SAD, neprecizirano koji, gde se nalazi, koliko stanovnika ima i sl. (ponajviše referira na Wujork, ako je verovati američkom slengu). Iako ga formalno nema na mapi, on je, u stvari, metonimijski koncentrat urbanih područja, gde nivo kriminala asocira na Čikago tokom “najslavnijih” dana, a bande nisu privremeni eksces ili paralelna vlast u podzemlju, već mafija drži u šakama najviše predstavnike vlasti. Gotam Siti je objektivno nepostojeći grad, ali je kao takav model koji dobro opisuje funkcionisanje svakog megalopolisa, odnosno on funkcioniše, hegelijanski govoreći, kao “apstraktna singularnost” (grad-arhetip) koja se realizuje u “konkretnoj partikularnosti” (svi veći gradovi). Gotam Siti predstavlja i popularno uverenje o kriminalizovanoj supersili čija nedobrodošla spoljna politika izaziva reakciju unutrašnje implozije – “skora propast SAD” dobija svoju dvostruku materijalizaciju. Prvo, to je krah onoga na čemu se zasniva uverenje da počiva moć Imperije – novac odnosno ekonomija, doživljavajući i udar dobro organizovanih bandi, tako da ne može da funckioniše neometano profitno kao nekad. Drugo, postoji jasna reminiscencija na 11. septembar – DŽoker ruši zgrade, izaziva eksplozije i ubija civilno stanovništvo u razmerama nezapamćenim za “interni kriminal”. Wegovo lice, doduše, nije lice islamskog terorizma jer nosi masku šminke bez ozbiljnosti takvog religioznog fanatika (naprotiv!), ali predstavlja “unutrašnju izopačenost” zbog koje neki veruju da je Amerika kažnjena napadom na WTC. U toj marginalnoj, pseudohrišćanskoj interpretaciji, Bog kažnjava “dekadentni Zapad” zbog raznovrsnih “grehova liberalizma” – feminizma, homoseksualnosti, itd. – između ostalog i “terorom bezbožnika”. U liku DŽokera personifikovana je ova savremena “bolest na smrt” – on nije “poludeli kriminalac”, mada nije ni “obični mafijaš”, već efekat “društvene bolesti” – uticaja treš medija, pornografije, filmskog nasilja, “nakaznog” liberalizma “bez vrednosti”, itd. – koja služi da se pojedinac opere od lične odgovornosti. On je “žrtveni jarac” koji na sebe preuzima grehove koji “više nisu naši”, već su postali “gresi društva”, opravdano opominje Sveštenik (1994), ali ne da bi nam bilo oprošteno, nego osvete radi (upravo obrnuto hrišćanskom principu). U krajnjoj liniji, nije li organizovani kriminal integralni deo savremenog kapitalističkog sistema, okupirajući područje prvo proskribovano kao moralno nepodobno, a onda i zakonski sankcionisano, gde cvetaju prostitucija i narkomanija, učestvujući tako u opštem privrednom toku? Ne zovu li se mafijaški bosovi “kontroverznim biznismenima” opravdano; nije li njihova deviza i dalje “samo me ne pitaj kako sam zaradio prvi milion”? DŽoker razara i taj svet, prepoznajući u njemu lik u iskrivljenom ogledalu one “legalne” sfere, sliku koja se takođe pokorava striktnim “pravilima igre”, stalno nastojeći da izađe iz ilegale i legitimiše se kao deo “normalnog sveta”. On ogoljava suštinski vezu i transferni link dve nominalno suprotstavljene dimenzije, a to je novac, novac koji spaljuje, pokušavajući da pošalje, kako sam kaže, poruku. Kakvu poruku? To je deklaracija o irelevantnosti novca, materijalne dimenzije, o tome da je on – nasuprot humanom Betmenu – heroj mizantropije, poprimajući demonska svojstva (duše su ono za čime on teži, strah, nesigurnost, itd. – on je “psihički terorista”). Obilato se služi ljudskim slabostima, pre svega nesolidarnošću, sa kojom non-stop računa u svojim “paklenim planovima”. (Maestralna scena: DŽoker daje okidače za bombe prikačene na dva različita broda – svaki brod može dići u vazduh onaj drugi i treba to da učini ukoliko neće sam da skonča u eksploziji. Da li će putnici na jednom odbiti da unište putnike na drugom brodu ili će se međusobno dići u vazduh? To je vrsta dileme koju DŽoker postavlja, gde je pretpostavka o esencijalnom dobru ili zlu čoveka istovremeno i dokaz same pretpostavke: ukoliko verujemo u prvo, onda ćemo to i dokazati solidarnošću, te niko neće stradati; ako smo skloni drugom onda ćemo to i potvrditi međusobnim (samo)uništenjem.) Navedene “grehe društva” DŽoker vraća nazad, postajući tako i demon nesvesnog, onog negativnog što potiskivano isplivava na površinu, poigravajući se u maniru postmodernog horor serijala Vrisak (1996) sopstvenom traumom – čas tvrdi da ga je napastvovao otac, onda je to bio neko drugi u drugačijem scenariju, itd. Svesno falsifikujući ličnu istoriju, on se ruga ideji da mora postojati ozbiljna uzročno-posledična veza između njegove traume i onoga što radi (kako patologizacijski model u psihijatriji pretpostavlja). Naprotiv! Za razliku od prvog nastavka, gde je objašnjeno kako je “običan kriminalac” postao DŽoker, on se ovde pojavljuje niotkuda – dakle, kao simptom, ali simptom iza koga ne stoji “dubina ličnosti”, ne upućujući ni na šta do na sebe samog. Tako “pozicioniran” i može da se poigrava naivnim nazovi “psihoanalitičkim teorijama” ličnosti koje pokušavaju da prodru “iza simptoma”, ne razumevajući da je sama ličnost (ne samo DŽokerova) zasnovana na simptomu. Ili: iza simptoma nema ničega, kao što iza našminkanog DŽokerovog lica ne postoji “ono pravo” – upravo je klovnovska maska jedino lice koji dotični ima, njegov ključni identitet. Taj identitet kao da je zasnovan i na jednom kontrastiranju – on nije Betmen, njegov ključni oponent-opozit. Međutim, ne treba biti zavaran nenj age ideologijom koja bi ovakav odnos videla kao komplementaran, sklona da relaciju Betmen-DŽoker tumači nalik polnoj razlici, gde su muškarac i žena sjedinjeni posredstvom sopstvene opozicije. Naprotiv, postoji fundamentalna nesrazmera između dva lika i na ontološko-psihološkom planu: dok DŽoker čini zlo, Betmen se javlja kao njegova korekcija, on ne čini ništa dobro-po-sebi, već isključivo zaustavlja zlo, odnosno drugi nije moguć bez prvog, dok je prvi samodovoljan. Trenutak kada Betmen spasava DŽokera od sigurne smrti može se čitati kao etički akt u strogom, kantovskom smislu – iako bi smrt ključnog negativca verovatno imala pozitivne efekte, Betmen bira da ga izbavi, jer je to u datoj situaciji jedino ispravno: zaštiti nemoćnog od uništenja, bez obzira na to ko to bio i kakve moguće posledice taj čin izbavljenja nosio. To, međutim, ne isključuje mogućnost egocentričnog stimulansa, a ne motivacije dužnošću ispravnog postupanja – šta ako je Betmen spasavao sebe, s obzirom na to da on bez DŽokera simbolički ne postoji, tj. nije li DŽoker istovremeno i sopstveni i Betmenov simptom? Ako je, dakle, “dubina bića” iščezla pred navalom površinskih simptoma, unutar kakve strukture se kreću likovi Mračnog viteza? Reč je o nečem što je već prethodno nagovešteno, naime o hrišćanskoj paradigmi, spoju dva sadržinski različita, ali strukturno bliska narativa – onog o Lučonoši, prvostvorenom tj. “palom anđelu”, i drugog, o izgonu iz Raja, o “palom čoveku”. U oba imamo motiv pada – prvo postoji harmonija sa Bogom, a onda sledi otuđenje. Prvi, Lucifer, unutar dihotomije dobro-zlo razvio se u opozit Bogu, dok je Adama zavela “zmija”, jedan od likova Nečastivog, nagovorivši ga da prekrši božanske zakone i surva se u smrtnost. Pri tome, izgon ga ne pozicionira ni na jedan pol, već između pozitivnog i negativnog, sa mogućnošću izbora. U poslednjem Betmenu ova “metafizička scenografija” biva postmoderno rastvorena dekonstruktivističkim agensom, sa nejasnim granicama između dobra i zla, propitujući tu opoziciju: Betmen može biti anđeo-čuvar Gotam Sitija iako se ikonografski, sa krilima šišmiša, pre uklapa u suprotnu predstavu; DŽoker, iako nesumnjivo igrajući ulogu demona budući da ga motiviše kreiranje haosa i razaranja bez ikakve transparentne svrhe, proizvodi i efekte koji se mogu posmatrati kao pozitivni – ne rastura li on organizovani kriminal od vrha u podzemlju do vrha unutar legalnih državnih institucija kakva je policija? (Wegovo “nasmejano” lice-maska je infernalnog karaktera – od predstava demona kao “iskeženih”, zlokobno smejućih, do fanatične hrišćanske osude čak i “zdravog ljudskog smeha”, koja se pojavljuje kao spiritus movens filma Ime ruže (1986). Postavljena je i moralna dilema: da li je Betmen, zbog čijeg skrivenog identiteta ginu ljudi uopšte “dobar”, odnosno da li pravo na njegovu anonimnost stoji iznad cene koja se plaća ljudskim životima? Upotreba privatnih mobilnih telefona kao sredstva za špijunažu, iako se pravda zaustavljanjem zločina, unosi i makijavelističku dimenziju – da li Betmenov nesumnjivo “pozitivan cilj” opravdava korišćenje lošeg sredstva, ili je pak put do pakla, kao u staroj izreci, popločan dobrim namerama? Film ne daje odgovor na ovo aktuelno pitanje (nije li danas jedan od ključnih problema upravo porast “špijunaže građana”, od Kine i njene rapidne inflacije “sredstava za prikupljane informacija” po većim gradovima, na šta upozorava Naomi Klajn, do domaćeg primera RATEL-a i predloženog zakona o Internetu koji de facto ukida privatnost sajber komunikacije u Srbiji?), on ga samo postavlja u fukoovskoj varijanti: ukoliko je znanje moć, a jedan čovek ima pristup mestu panopticona, tačke iz koje se svi vide sem onog koji posmatra, koliko je Betmen sada korifej nadolazeće visokotehnološke despotije? Iako to “svevideće oko” biva uništeno nakon upotrebe po njegovom nalogu, gorak ukus u ustima istrajava – zašto je uopšte posezano za tom tehnologijom; da li se promišljalo o efektima njene krađe tj. dolaska u posed nekih manje dobronamernih ruku od šišmiša-zaštitnika? Kakogod sa ovim stajalo, film se odvaja od svake naivnosti: ne naziru li se u pretpostavljeno trivijalnoj akcionoj krimi-drami (sa elementima SF-a), što je Betmen postao, daleko ozbiljnija teorijska preispitivanja negoli u umetničarenju ranijih nastavaka – teatralizujući ekscentrične negativne heroje ranijih nastavaka (Pingvin, npr.) – s pretenzijom da se okiti trnovim vencem “nekomercijalnog” arta (u granicama koje Holivud kao takav dozvoljava)? Nisu li dva ključna lika daleko kompleksnija od striktno dobrih ili loših junaka koji im prethode, pa makar ta personalna dvodimenzionalnost bila pravdana kao namera režisera da zadrži deo stripovske atmosfere prenoseći je u drugi medij, medij filma? Posvetimo se, na kraju, “centralnom” liku Mračnog viteza okružnom tužiocu Harviju Dentu, za čiju se dušu bore pakleni DŽoker i nebesni Betmen. On će biti ključni akter opisanog dvostrukog posrnuća – Lucifera i čoveka. Primetimo: Gotam Siti mesto je pada najuzvišenijeg anđela, nad kojim niče grad poroka i kriminala, sugerišući da je poslednji Betmen simbolički pandan filmu Isterivač đavola: Početak (2004). Iako slavljen kao “beli vitez” beskompromisne borbe protiv kriminala (nudeći kao zalog i sopstveni život), on prelazi na “mračnu stranu” (analogno se zbiva i u poslednjem nastavku Ratova zvezda, Osveti sita (2005)) jer mu je, u spletki koja povezuje policiju i mafiju, ubijena žena koju voli, a lice bespovratno unakaženo. Naravno, potrebno je da mu DŽoker, reprezent Zmije, ukaže na tu zaveru i zavede ga ubedljivim nastupom, izvlačeći na površinu drugi, tamni deo njegove ličnosti, prisutan i ranije, ali dobro potisnut borbom za pravdu koja u svetlu nenadoknadivog gubitka gubi svaki smisao. Nekada blistavi “lučonoša pravde”, sada je “drugi DŽoker”, koga vodi nešto ljudsko, previše ljudsko: osveta, gde se svaka etičnost, u ludilu te želje zaobilazi, ne prezajući ni od ubijanja nevine dece! Ovo survavanje iz kraljevstva nebeskog u dolinu suza, u kontekstu demonsko-anđeoskog nadmetanja, predstavlja opozit utelovljenju Hrista. Prisustvujemo rađanju (i smrti) upravo deteta Satane, koji je sin čovekov, koliko i Pakla samog. Nasuprot tome, Betmen postaje sin Gospodnji, preuzimajući “greh osvete” na sebe, greh celog grada i njegovog korumpiranog sistema, ne bi li prethodno svetli lik ostao neokrnjen i borba protiv kriminala nekompromitovana. On simbolički umire za dobrobit Gotam Sitija, deleći tu tajnu sa malim brojem posvećenika, budućim apostolima, čekajući uskrsnuće i svu slavu u narednom, već najavljenom nastavku. Betmenov “povratak iz mrtvih” inspirisaće novi-stari DŽoker, imajući bar još jednog keca razaranja u svom dugom, dubokom rukavu.