Elipse istorije

Ime junaka ove knjige, rođenjem Srebreničanina a životom Evropljanina Selmana Selmanagića, prosečnom čitaocu po svoj prilici kazuje malo ili gotovo ništa, uprkos činjenici da svaki ozbiljniji internet-pretraživač nudi bar petstotinak relevantnih jedinica koje su povezane s njim. Ispisujući svoj kratki, reprezentativnim foto-materijalom prošarani roman “po motivima biografije” ovog predstavnika slavnog Bauhausa i posleratnog graditelja berlinskog stadiona “Svetske mladosti”, Mira Otašević jednim smotrenim potezom umakla je, međutim, bezmalo svim zamkama omaž-inspiracije i njene skoro poslovične pratiteljke, pripovedne edukacije. Sasvim škrt “sinopsis” Selmanagićevog života dat je, naime, na nepunoj stranici, na samom početku, kao neka vrsta narativnog predloška i orijentira, a sve ono što sledi potom, zapravo predstavlja pisanje po oficijelno-biografskim prazninama i belinama. Derealizovana ili “otključana” elipsa je, otuda, ključna figura ovog teksta, budući da autonaracija u vidu junakovog ispovedno-refleksivnog glasa sve vreme rekonstruiše događaje, susrete, doživljaje, slutnje, nagoveštaje koje po pravilu izostavlja kurikulum vite, obavezan suvoparnim činjenicama i zvaničnim očekivanjima. Gotovo demonstrativno, imaginarno pletivo Selmanagićevih “unutrašnjih memoara” svaki put iznova otpočinje upravo na onim mestima i u onim hronološkim procepima koji otvoreno i vidljivo “zjape” u njegovom sažeto preglednom životopisu s početka knjige. Tako se uspostavlja dvostruki tekstualni “ritam” kao svjevrstan simbolički gest pisanja/čitanja koji sugeriše postojanje privatnosti tek u širokim “sinkopama” javnosti, i obratno, bujanje biografske oficijelnosti tek u neizbežnim “hijatusima” intimnosti i neoficijelnosti. Poetička tenzija koja iz ovoga proizilazi moguća je posledica autorkinog zanatskog iskustva profesionalnog dramaturga, baš kao što je, čini se, odgovarajuća, šizoidna tematika posledica njenog ne samo zanatskog iskustva i interesovanja. Poput Marinetija i Ničea, stvarnih-fikcionalnih junaka prethodnih romana Mire Otašević, i Selman Selmanagić je, naime, nešto manje poznati, ali jednako tako uzorni “žrtveni jarac” modernističke kulture, iznutra podvojena figura savremenog kulturnog heroja, kadrog da, zahvaljujući sopstvenom primeru i primerima drugih, naposletku razume tek to “da želja ne može ponovo stvoriti svet” i da “igra tvorca i rušitelja samo je pukotina u ništavilu”. A ovo, opet, dolazi od dalekosežne spoznaje da “istorija je diskurs vlasti”, u osnovi neumitno ideologizovani poredak i ustrojstvo za koji čak i sama ljudska “smrt je elipsa, ono što se iz slike uklanja” u neutoljivom porivu za prikrivajućom legitimizacijom sopstvene, isprazno-krivotvorne i razorne volje za moć. Ali dok čelnik futurizma i tvorac Zaratustre bejahu pesnik i filozof, pa, dakle, umnogome nepragmatična bića, glavni junak Zmajeva od papira bio je arhitekta, čiji poziv podrazumeva izmirenje lepoga i upotrebno-korisnoga, i stoga je njegov životni put morao biti još snažnije osenčen uplivom Velikih Mehanizama manipulacije. “Stadion je za mene Epidaurus koji je bio, i Čile i Sarajevo koji će biti... uvek istim strahotnim neredom istorije”, sumorno primećuje Otaševićkin junak graditelj, povesni saputnik nemačkog komunizma i Leni Rifenštal, neizbavljivo ulovljen u ideološke mreže dvadesetog veka već po prirodi svog profesionalnog opredeljenja i zato prinuđen da u naknadnom i utešiteljskom razvejavanju iluzija svoju misiju vidi u naslovnoj slici romana, toj dvosmislenoj evokaciji detinje zabave i “šarene laže” za odrasle. Iskoračujući na rubovima teksta začas iz uloge skrivenog “dramaturga”, autorka Zmajeva od papira, ona koja romansira Selmanagićevu sudbinu, nudi, međutim, i drug(ačij)u mogućnost što provejava u uvodnoj fusnoti o simboličnom značenju slova “S” kao “zavojitog izvijanja žrtvenog dima”, odnosno u sasvim kratkom “Epilogu” koji se odvija u Srebrenici našeg doba, “na fudbalskom igralištu, stratištu najstrašnijeg zločina u novijoj istoriji”. Zlokobno uokvirujući junakovu životnu (is)povest i dajući joj moguće univerzalno-epohalno značenje, ovi angažovano osvetljeni detalji imaju, čini se, onu “alternativnu” ulogu koju u središnjem delu romana na neki način dobija i višestruko posredovana slika junakovih cipela, tih naizgled trivijalnih predmeta u kojima su Hajdeger, Derida ili De Lilo videli “obuveni jezik” svoje vrste, ambivalentnu simboliku fizike i metafizike, banalnosti i idealnosti, prinude i slobode, istine i njene transcendencije u isti mah. Ako je – kao što se kaže na jednom mestu – zlo zaista banalno, što znači da može da nam se takoreći neopaženo uvuče pod kožu, onda i sama biografska banalnost ima u sebi nešto što prevazilazi slučajnost faktografije, razotkrivajući ono što stoji “iza” ili “iznad” nje, a što istovremeno tvori puku “istinu” i pravu bitnost našeg postojanja, ma kako je shvatili. Zmajevi od papira lelujaju i lepršaju baš na dašku te dvojake mogućnosti.