Arhiva

Estetika privatnosti

Milan Vukelić | 20. septembar 2023 | 01:00
Američki profesor fotografije Vafa Bilal šokirao je početkom decembra prošle godine svetsku javnost odlukom da u svoju glavu ugradi kameru koju će nositi tokom narednih godinu dana, a čije snimke će posetioci Arapskog muzeja moderne umetnosti u Kataru moći uživo da prate. “Sebe vidim kao ogledalo koje reflektuje neke od društvenih stanja koje ignorišemo”, objasnio je Bilal svoj postupak. „Da li zaista verujete da imamo pravo na privatnost? Koliko puta je naša slika samo tokom jednog dana preuzeta bez našeg znanja“, upitao je američki umetnik iračkog porekla. Bilalov čin jedan je od svežijih primera primene biotehnologije i uopšte tehnologije u umetnosti. Tehnička dostignuća svakog dana su sve naprednija, a jedino što običnom čoveku preostaje da uradi jeste ili da prihvati igru i pokuša da ih prati, ili da krene stopama „Unabombera“ Teodora Kačinskog, američkog matematičara koji se osamdesetih godina protiv savremene tehnologije borio bombaškim napadima. Negde između te dve pozicije smestila se grupa umetnika koji radikalnim praksama pokušavaju da skrenu pažnju javnosti na nove činjenice koje nastaju u ljudskom životu usled ekspanzije tehnologije. Ipak, ni ta tema nije tako jednostavna, pa ciljevi ovih stvaralaca često sežu mnogo dalje od puke pobune protiv mašina... Istoričar umetnosti i asistent na Filozofskom fakultetu u Nišu Nikola Dedić kaže za NIN da su postupci koje prepoznajemo kao nove medije (video, film, umetnost instalacija, performans, bodi art, upotreba kompjutera, masovnih medija...) stekli ravnopravan status u odnosu na tzv. tradicionalne postupke još pre skoro pola veka. „S tim u vezi centralno načelo čitave savremene umetnosti može da glasi - svi mediji su ravnopravni. Savremeni umetnik tako reaguje na aktuelnu stvarnost medijski generisanog društva i kreće se u prostoru aktivnog medijskog konzumenta sa jedne, i društvenog kritičara, sa druge strane“, kaže Dedić. On se poziva na tezu rusko-nemačkog teoretičara umetnosti Borisa Grojsa, koji smatra da je u vreme pre pojave masmedijskog društva postojala jasna granica između onoga što je život, tj. onoga što je prirodno i onoga što je artificijelno. „Glavni cilj umetnosti jeste bio reprodukovati, putem načela realizma i mimezisa, prirodu, život kao takav. U današnjem svetu, tehnologije i mediji u tolikoj meri preoblikuju naše shvatanje ‘stvarnog’, da je granica između organskog i neorganskog, prirodnog i artificijelnog, realnog i virtuelnog postala gotovo nevidljiva (setimo se samo plastične hirurgije, masmedijskih spektakala, reality show-a, fenomena virtuelne realnosti, interneta, kibernetike...). Savremena umetnost dokumentuje ovo brisanje granice između ‘prirodnog’ i ‘artificijelnog’, ona aktivno problematizuje upliv nauke i tehnologije na našu svakodnevicu; drugim rečima, umetnost više nije reprezentacija već biotehnološka produkcija“, kaže Dedić. Jedan od naših umetnika koji se bavio sličnom problematikom je Zoran Todorović, koji je prošle godine učestvovao na Venecijanskom bijenalu s instalacijom „Toplina“. On je napravio 1.300 kvadratnih metara filca od ljudske kose, s tim što je za kvadratni metar bila potrebna kosa od 200 osoba, pa je u celoj instalaciji korišćena kosa od ukupno 240.000 ljudi. „Nadao sam se da će ih biti više, da reprezentuju broj stanovnika Srbije“, kaže Zoran Todorović za NIN u svom beogradskom stanu koji koristi kao neku vrstu ateljea. „Tu su moguća razna čitanja, poput recikliranja biohumanog materijala i aluzija na upotrebu ljudske kose za vreme Drugog svetskog rata, iako se ovaj rad direktno ne bavi holokaustom. Ta aluzija je nusprodukt tog rada, na koji je moglo da se računa, iako je zapravo proizvod svakodnevice. Zato su mi zanimljivi ti krajnje radikalni postupci tokom Drugog svetskog rata, jer su oni u izvesnom smislu estetizovali kulturu, što se i sada dešava. Jer, i danas se svakodnevica estetizuje, mada na jedan drugi način, pošto ne postoji jedan totalitarni univerzum koji to nameće sa jednom jasnom političkom hijerarhijom, ali dosta liči na to. Danas se na taj način estetizuju svakodnevica i život, dok prostor politike izumire, a kultura i estetika se pojavljuju u sferama u kojima se ne očekuju. To je bilo vidljivo i u vreme nacizma, pa sam i ranije koristio slične materijale koji aludiraju na tu epohu, poput sapuna“, priča Todorović. Dejan Grba, docent na Slikarskom odseku Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu, kaže da je biotehnološka umetnost postala aktuelna relativno skoro, u prvoj polovini devedesetih godina i to najviše zahvaljujući umetnicima kao što su Eduardo Kac, ili DŽo Dejvis, koji je pre nekoliko godina održao prezentaciju u galeriji „Ozon“. Grba kaže da je umetnost oduvek imala tendenciju da preuzima sve forme i načine izražavanja koji su u datom društveno-političko-ekonomskom sistemu dostupni i koji bi mogli da budu atraktivni. „Zato ne bi trebalo da nas čudi što umetnici masovno prihvataju nove tehnologije – to je sasvim uobičajena stvar“, kaže Grba za NIN dok nam na svom laptopu pokazuje primere svetskih i naših umetnika čiji radovi bi svakako podigli obrve svakom ko umetnost shvata iole klasično. „Pitanje je samo koje su forme i vidovi istupanja dostupni umetnicima u određenim društveno-političkim okolnostima“, kaže Grba, koji je nedavno održao seriju predavanja o novomedijskoj umetnosti u Domu kulture „Studentski grad“. On navodi različite umetničke pristupe telesnosti koji se mogu okarakterisati kao biotehnološki i ilustruje ih brojnim primerima. Grba podseća da je najstariji umetnički rad ovog tipa urađen još 1936. godine, kada je fotograf Edvard Stajhen genetski modifikovao cveće delfinijuma, kome je promenio boje i izložio ga u njujorškom muzeju MoMA. Stvari su, međutim, narednih decenija otišle mnogo dalje. Australijski umetnik grčkog porekla Stelark idealan je primer umetnika koji radi sa tehnološkom kolonizacijom tela. „On je karijeru počeo kao performer koji istražuje odnose telesnosti i kulturnih kodova, tako da su (nove) tehnologije prirodan činilac njegovog rada“, kaže Grba. „U Stelarkovim performansima, u kojima robot kontroliše deo njegovog tela pomoću signala s interneta, umetnikov pristup se u osnovi ne razlikuje mnogo od pristupa u njegovim performansima sa fizički i psihički zahtevnim aboridžinskim ritualima inicijacija i izdržljivosti. U oba slučaja je tema odnos psihe i tela sa tehnološkim okruženjem, s tim što je u slučaju Aboridžina reč o staroj tehnologiji koja je određena društvenim kodovima vremena i kulture u kojima je nastala i kojima služi. Odnos sa robotom i internetom je složeniji u inženjerskom smislu, ali je funkcija u osnovi ista i Stelark pravi performanse u kojima kombinuje te dve vrste tehnoloških okvira.“ Jedan od primera je i umetnik Kris Barden, koji je koristio telo kao direktan medij, pa je takav i njegov rad „Trans-Fixed“, u kojem je on razapet na krovu Folksvagenove „bube“. „Još intrigantniji je njegov rad „Shoot“, u kojem jedan kolega puca u ruku umetnika“, kaže Grba. On navodi i primer francuske umetnice Orlan, koja tokom poslednjih dvadesetak godina izvodi seriju plastičnih operacija. Lekari rade intervencije na njenom licu prema njenim instrukcijama i nacrtima kojima istražuje različite likovne i kulturne aspekte predstavljanja ljudskog tela odnosno lica. Tu je i američki umetnik kineskog porekla Tehčing Hsje. On je tokom osamdesetih godina napravio pet jednogodišnjih performansa, koji dakle traju po 365 dana u kontinuitetu. Hsje bi sebe u jednom performansu na 12 meseci zatvorio u zatvorsku ćeliju, dok u drugom godinu dana nije ulazio ni u jednu zatvorenu prostoriju, nego je sve vreme provodio na otvorenom. Šta tek reći za holandskog umetnika Vima Delvojea, koji je u projektu „Cloaca“ konstruisao procesne sisteme koji simuliraju probavni trakt različitih životinjskih vrsta i čiji finalni proizvod je mašinski sintetisan izmet. Na kraju procesa, izmet se pakuje u kesice s logom nalik „koka-kolinom“ i prodaje. Dejan Grba podseća na sličnosti, ali i razlike, u odnosu na Pjera Manconija koji je u radu „Artist’s Shit“, početkom šezdesetih, u procesu proizvodnje koristio sopstveno telo. Grba kaže da je trošnost ljudskog tela ono po čemu smo najsličniji, jer svi imamo probleme s telom i nesklad između mentalnog i telesnog funkcionisanja odnosno između kulturnih modela i naših intimnih stremljenja. „I oni ljudi koji `savršeno` izgledaju mogli bi da vam daju čitav spisak svojih telesnih problema; najzad, svi starimo i smrtni smo“, kaže Dejan Grba za NIN. Kada taj problem, na primer, istražuje britanski vajar Mark Kvin, on to radi spektakularnim autoportretom „Self“ u prirodnoj veličini, koji je sada u Sačijevoj kolekciji u Londonu. Reč je o Kvinovoj glavi odlivenoj u njegovoj krvi, izloženoj u frižideru da bi ostala u čvrstom stanju. Grba podseća i na drugi Kvinov rad, genomički portret naučnika ser DŽona Salstona, britanskog biotehnologa i dobitnika Nobelove nagrade za genetiku. Kvin je iz njegove sperme izdvojio DNK i trajno ga smestio u bakteriju koja je zatim preparirana i izložena u kombinaciji sa Salstonovim fotografskim portretom. Ne bi trebalo izostaviti ni primer australijske umetnice Patriše Pićinini, koja radi hiperrealističke skulpture sa bićima koja izgledaju kao mutacije ili genetski manipulisana čudovišta. NJena izmišljena bića često su umiljata i prijatelji su dece. „Ona tako problematizuje telesnost drugog koji, razume se, ne mora biti ljudsko biće“, objašnjava Dejan Grba. Jedan od zanimljivih autora koji se bave telesnošću je i Ron Mjuek, koji pravi visokorealistične figure ljudi, koje ni po čemu ne bi bile naročito specifične da nisu izuzetno uvećane ili smanjene, čime stvaraju snažan efekat i oneobičenje identifikacije. U Srbiji nema mnogo autora koji se bave ovakvom umetnošću, a razlozi su, verovatno, pre svega materijalne prirode. Produkcija jednog takvog dela nije nešto što naši umetnici mogu lako da obezbede, pa je tako Zoran Todorović za potrebe instalacije „Toplina“ morao da napravi pravu malu fabriku koja je od ljudske kose pravila ćebad... A takve stvari koštaju. Dejan Grba je ubeđen da biotehnološkoj praksi u umetnosti pripada budućnost. „Samo je pitanje vremena kada će se pojaviti nove biotehnološke prakse, pristupačne široj publici jer telo i biotehnologija su sastavni deo umetnosti i umetnik, ali i publika, rade svojim telom. Na primer, kada odemo u galeriju ili na koncert, naše psihofiziološko stanje i te kako utiče na doživljaj. Medij je sam život, pa je i svaka umetnost biotehnološka. Jer, umetnost je u oku posmatrača“, poručuje Dejan Grba. Marina Abramović Najpoznatija naša umetnica koja koristi biotehnološke prakse u svom radu svakako je Marina Abramović. U radu „Umetnost mora biti lepa, umetnik mora biti lep“ iz 1975, u kojem se češlja sve intenzivnije izgovarajući tu frazu. „Ona tako na sveden način podseća, između ostalog, na ono što svi mi stalno radimo – modifikujemo svoju personu da bismo bili uspešniji u odnosima sa drugima. LJudi to rade neprestano i oduvek – od umivanja do estetske hirurgije“, kaže Dejan Grba. Nikola Dedić kaže da je Marina Abramović svakako neupitno ime svetske umetnosti druge polovine 20. veka i jedan od pionira „bodi arta“ i performansa u internacionalnim okvirima. Ipak, monografije Marine Abramović su objavili najprestižniji svetski izdavači i one se nalaze na policama najvećih knjižara sveta, ali nijedna monografija nije objavljena u Srbiji. „Pomalo je tužno što i dalje ne postoji nijedna njena monografija na srpskom“, kaže Nikola Dedić za NIN. „No, to je već uobičajeno za ovaj grad - ono što je u internacionalnim okvirima odavno mejnstrim, ovde je i dalje alternativa. Marina je odavno otišla, njoj nije potrebna ova sredina... Ipak, ovoj sredini je potrebna Marina, odnosno potreban joj je relevantan mejnstrim kako bi uopšte mogla da misli savremenost“, kaže Dedić.