Poetika nasilne smrti

U poslednjih mesec dana imali smo čak nekoliko prilika da gledamo predstave kakve su u srpskom pozorištu godinama unazad dramatično izostajale: one koje se najdirektnije, i umetnički i politički hrabro, suočavaju s neslavnim nasleđem naše skorije istorije, s posebnim naglaskom na dva velika nacionalna tabua devedesetih – nasiljem na Kosovu i zločinom u Srebrenici. Pored samih predstava, od kojih smo pojedine već videli i o njima pisali, veoma je važan i kontekst u kome su neke od njih nedavno prikazane i rezultat koji su tom prilikom ostvarile. Na netom završenom 56. Sterijinom pozorju predstava Kukavičluk u režiji Olivera Frljića i izvođenju Narodnog pozorišta iz Subotice (Drama na srpskom jeziku) ubedljivo je trijumfovala, dobivši i nagradu za najbolju predstavu od glavnog festivalskog žirija i nagradu kritike koju od ove godine dodeljuje, pod patronatom Međunarodne asocijacije pozorišnih kritičara (IATC), međunarodni žiri. Ovakvim odlukama, dva žirija pokazala su da su prepoznala i podržala smelu selekciju umetničke direktorke festivala, Ksenije Radulović, koja je pored Kukavičluka pozvala još neke predstave, što u takmičarski što u međunarodni program Krugovi, koje radikalno problematizuju „granice“ (kako je glasio slogan ovogodišnjeg Pozorja) pozorišnih formi, ali pitanje granica postavljaju i kao svoju središnju temu. Naime, čak trećina sveukupnog festivalskog programa bile su predstave koje - ne na bazi klasične dramske fikcije već na bazi dokumentarne građe koja umnogome potiče iz biografija samih glumaca - kritički preispituje naš odnos prema nasilnom raspadu Jugoslavije, započetom pre tačno dvadeset godina, i svim traumama koji je on doneo i na ličnom i na kolektivnom planu. Pored pomenute, tu još spadaju i predstave Proklet bio izdajica svoje domovine (režija Oliver Frljić, Slovensko mladinsko gledališče, LJubljana) i Rođeni u YU (režija Dino Mustafić, Jugoslovensko dramsko pozorište). Izvođenje Kukavičluka na Pozorju proteklo je slično kao i na matičnoj sceni: posle završne, izuzetno uznemirujuće scene, glumci se ne pojavljuju da se poklone, a publika napušta salu gotovo bez aplauza. Slaba reakcija ne mora se nužno tumačiti neslaganjem publike s etikom i estetikom predstave, već time da je posle ovakve scene teško aplaudirati. Naime, ona sublimira Frljićev pristup političkom teatru u novom, postdramskom ključu, što znači da nije dovoljno (ili adekvatno) samo kritički otvarati političke teme, već treba problematizovati i samu teatarsku situaciju, odnos između glumaca i gledalaca, odluku i jednih i drugih da preuzmu odgovornost za iskustvo koje će im se u pozorištu desiti, a koje može biti čak i mučno. U ovoj sceni se potpuno destruira ideja teatralnosti, jer se desetak minuta na sceni ništa ne dešava, samo se čuje kako glumci, sedeći sa strane, govore 505 imena žrtava srpskog zločina nad Bošnjacima u Srebrenici. Time se osećaj uznemirenosti i nelagode ostvaruje na dve međusobno isprepletene ravni: na estetskoj, zato što je monotoni zvuk jedini scenski nadražaj, i na etičkoj jer na direktan, senzitivan, fizički način (putem zvuka) suočava jednu zajednicu ne s apstraktnim brojem žrtava ubijenih u njeno ime, a s kojim je ona sklona da proizvoljno i bezobzirno licitira, već s njihovim konkretnim identitetima. I pre ove scene, paradigmatične za njegovo shvatanje političnosti u teatru, Frljić razvija umetnički i etički radikalan i provokativan scenski koncept, ali njega sad neću detaljnije analizirati jer je u NIN-u već objavljena kritika ove predstave. Možemo se samo podsetiti da je reč o scenskoj montaži vrlo zaigranih i metaforičnih prizora u kojima se prelama nekoliko tematskih ravni: složeni srpsko-mađarski odnosi u Subotici, srpska odgovornost za situaciju na Kosovu devedesetih (recimo, prizor u kome nemo srpsko kolo ruši zastavice s nazivima kosovskih gradova) i ispitivanje estetskog i političkog nasleđa najavangardnijeg subotičkog pozorišnog projekta – KPGT-a LJubiše Ristića. Opravdana primedba da je estetska provokativnost Kukavičluka pomalo staromodna može se odbaciti upravo Frljićevim svesnim pozivanjem na Ristića, a ni drugi problemi predstave (dramaturška proizvoljnost i koncepcijsko nametanje kosovskog pitanja izvornoj dokumentarnoj građi koja se tiče srpsko-mađarskih odnosa u Vojvodini) ne mogu nimalo da ugroze njen veoma snažan i bitan umetnički i etičko-politički efekat. Kada se ima u vidu sva njegova estetska i politička radikalnost, potpuno je jasno koji značaj ima, prvo, odluka Narodnog pozorišta iz Subotice da radi ovaj projekat, zatim njegov dolazak na Pozorje i, na kraju, nagrade koje je osvojio (pored pomenutih, Kukavičluk je i Frljiću doneo nagradu za najbolju režiju). Posebno je značajno to što se ovaj uzlazni put nije dešavao na marginama našeg pozorišnog života, već u samom njegovom središtu, u rasponu od ugledne nacionalne kuće do najprestižnijeg nacionalnog festivala. To se može shvatiti kao uspela estetska i ideološka subverzija, ali i kao nagoveštaj pozitivnih, progresivnih promena u našem institucionalnom teatru. Poslednje, ali ne i najmanje značajno, ovakvom selekcijom i nagradama, Pozorje je još jednom potvrdilo da nije uvek stecište raznih konzervativnosti, već da ume da bude, kao što je bio slučaj osamdesetih s Ristićevim predstavama ili poslednjih godina s dramama Biljane Srbljanović, poprište borbe za priznavanje umetnički drugačijeg i politički hrabrog teatra. Simbolična potvrda teze da je Pozorje takvo mesto jeste i nemio događaj s njegovog ovogodišnjeg otvaranja, a koje je bilo baš na dan hapšenja Ratka Mladića. Dok je publika pratila jednu drugu predstavu o preispitivanju, ovog puta samo intimnom, jugoslovenskog nasleđa (Rođeni u YU, JDP), grupa huligana, branitelja Mladićevog lika i dela, pokušala je da provali u SNP, iritirana hrvatskom, bosanskom i slovenačkom zastavom koje su se vijorile na njegovom krovu. Kordon milicije pod punom opremom, koji je štitio publiku, sprečavajući je da izađe iz zgrade, vratio nam je makar iluziju da pozorište još uvek može da bude mesto ozbiljnog, ponekad bolnog i opasnog preispitivanja vrednosti jedne zajednice... Pozorje je takvo mesto bilo i onda kada se na njemu, osamdesetih, vodila „bitka za Golubnjaču“, komad Jovana Radulovića i predstavu Dejana Mijača, koje su tretirale, veoma relevantno i umetnički i etički, temu teško prihvatljivu za ono vreme – ustaški zločin nad Srbima u Drugom svetskom ratu. Na početku ovog teksta izneta je tvrdnja da smo u proteklom periodu imali nekoliko prilika da se suočimo s „frljićevskim teatrom“. Pored prikazivanja baš predstava Kukavičluk i Proklet bio izdajica svoje domovine na Pozorju, ovde mislim i na predstavu Hipermnezija, koprodukciju Hartefakt fonda iz Beograda i Bitef teatra. Mlada rediteljka iz Bosne i Hercegovine, Selma Spahić, okupila je grupu takođe mladih bosanskih, srpskih i kosovarskih glumaca koji su, u duhu scenske poetike koja očito doživljava ekspanziju na eks-YU prostoru, montažnim postupkom gradili predstavu zasnovanu na najintimnijim uspomenama na njihovo odrastanje, a koje je bilo presudno obeleženo raspadom Jugoslavije. U pojedinim slučajevima, uticaj politike na lični život imao je krajnje dramatičnu prirodu: Jelena Ćuruvija-Đurica razvija upravo priču o odnosu sa svojim ocem, novinarem Slavkom Ćuruvijom, čija je nasilna smrt istovremeno poslednja etapa i dramski vrhunac putovanja kroz vlastitu prošlost ove grupe glumaca. U kontekstu našeg savremenog društva, poseban emocionalan i društveni efekat ima sećanje Albana Ukaja kako ga je kao šesnaestogodišnjaka, s dva vršnjaka i sunarodnika, srpski policajac, krajem devedesetih, fizički i psihički maltretirao u prištinskom zatvoru. Značaj scene je taj što ona, kao i u slučaju Frljićeve poetike, nije samo politički, već i umetnički provokativna: teranje dečaka da uzjašu nacrtanog konja, bilo je osnova za potresno, izrazito ludičko i metaforično rediteljsko rešenje s tri tela koja, u tišini i polumraku, naskaču i bolno udaraju o zid. Iako i ova predstava ima umetničkih problema (izbor priča nejednakog značaja, nepotrebno uživljavanje u vlastita sećanja u slučaju pojedinih glumaca...), ona se, takođe, ubedljivo izdvaja iz naše aktuelne produkcije svojom umetničkom i političkom različitošću, nadahnutošću i smelošću... Možda će se ovako neki pozorišni zidovi, zaista, srušiti i otvoriti protok svežeg vazduha. Priznanje za Medenicu Ivan Medenica, stalni pozorišni kritičar NIN-a, dobio je međunarodno priznanje jer je bio pozvan i učestvovao na festivalu „Facyl“ u Salamanki (Španija), u debati o budućnosti evropskog pozorišta u kojoj, kako stoji u pozivu, učestvuju „vodeći evropski kritičari“, između ostalih i oni koji pišu za „The Indipendent“, „Le Figaro“, „L’Humanité“, „Elefterotipiju“…