Narodna potreba za katarzom

Kada je prošle nedelje britanska umetnica Elis NJusted probušila verigama svoju kožu na leđima i izložila telo ispred kozmetičke radnje u Londonu - protestujući zbog lova ajkula metalnim kukama koje se zatim, po odsecanju peraja (što se koristi u kozmetici), vraćaju u more - javnost je, blago rečeno, bila šokirana. Tako su barem preneli mediji, koji se pak nisu ustručavali da pomenutoj umetnici posvete dovoljno pažnje u svojim izveštajima, pa i naslovne strane svojih visokotiražnih izdanja. Jer, koliko god da takve stvari proizvode jezu, one uvek intrigiraju i pokreću isto pitanje – da li nasilje u stvarnosti inspiriše nasilje u umetnosti? I obratno. Tako je svojevremeno Ruđero Deodato, hapšeni autor šokantnog filma Kanibal Holokaust, koji se danas smatra pretečom brutalnih ostvarenja kasnijeg filmskog postmodernizma, dao vrlo jednostavno objašnjenje braneći svoje delo. Kako je izjavio, on je za svoju priču o grupi snimatelja koji se zatiču usred plemena kanibala u Južnoj Africi, inspiraciju našao posmatrajući svog sina dok gleda vesti. „Neverovatno je u kojoj meri se mediji svakodnevno fokusiraju na nasilje“, branio se Deodato. I zaista, nasilje je neraskidivi deo naše stvarnosti, a umetnost je oduvek težila da estetizuje i stilizuje ono čega smo svakodnevno svedoci. Od prvih napisanih tekstova pa do današnjih „transhumanih“ estetika, primera je bezbroj. Naša tema ukazuje samo na neke od njih. Narodna potreba za katarzom Jedan od najvećih doprinosa televizije jeste u tome što je ubistvo vratila u kuću. Tamo gde i pripada. Tako je barem Alfred Hičkok razumeo ulogu televizije, koja je, uprkos internetu, i dalje broj jedan u direktnom prenosu nasilja svake vrste. Jesu li i koliko su mediji uticali na pomeranje granica u prihvatanju, prikazivanju i recepciji nasilja u modernoj umetnosti danas? Ili su i mediji samo odraz nasilja koje živimo? Da je fenomen spektakularizacije nasilja vekovima stariji od pojave masovnih medija i da, u svojoj biti, nema mnogo veze sa razvojem savremenih tehnologija, nego sa potrebom čovekovom da konzumira nasilje, nije teško dokazati. Od gladijatora u starom Rimu do mrtvog Bin Ladena i nereda zbog hapšenja Ratka Mladića, scene nasilja su oduvek privlačile ljudsku pažnju. Tako je i u umetnosti. Valja se samo setiti demonskih bića sa Triptiha iskušenja svetog Antonija Hijeronima Boša (1505), recimo, ili leševa s Trijumfa smrti Pitera Brojgela Starijeg (1562). Fridrih Šiler je, podsetimo i na to, 1792. godine zabeležio da je „opšta pojava u našoj prirodi da nas tužno, strašno, pa čak i užasno privlače neodoljivom snagom; da pred prizorom bola i užasa osetimo odbojnost, ali jednako snažno i privlačnost“ (esej O tragičnoj umetnosti).  U to vreme bio je popularan gotski roman s mračnim zamkovima, duhovima, avetima, leševima u raspadanju, jezivim zločinima...   Nije, dakle, u tom kontekstu, nimalo neuobičajen brijač koji raseca ženino oko u Andaluzijskom psu Luisa Bunjuela iz 1929. godine (scenario su zajedno radili Bunjuel i Salvador Dali ) ili skandalozna instalacija konceptualiste Mauricija Katelana iz 2004. godine na centralnom Milanskom trgu – tri dečaka obešena na drvetu širom otvorenih očiju. Katelanove instalacije su, reklo bi se, dečja igra i lakrdijaštvo u poređenju s performansima Marine Abramović. On „besi“ lutke, a ona, ima tome četiri decenije već, uporno i surovo istražuje i javno isprobava ne samo svoju psihu nego i fizičku izdržljivost, besomučno iznurujući svoje telo, fizički se samopovređujući. Zabadala je noževe između prstiju, urezivala zvezdu petokraku na stomak oko pupka, bičevala se, smrskavala staklene čaše golim rukama, ležala na ledu, izgladnjivala se danima pred publikom, tri meseca hodala po Kineskom zidu ne bi li se posle 2.000 kilometara susrela tačno određenog datuma sa svojim tadašnjim partnerom Ulajem koji je krenuo s drugog kraja Zida... Savremeni performans posle bezmalo pola veka i konačnog proglašenja smrti lepih umetnosti i tradicionalne estetike još uvek i te kako važi za vašarsku atrakciju gutanja vatre i plesa s mečkom. No, ima filmova i „filmova“, romana i „romana“, performansa i „performansa“. Ovde i jeste reč o stilizaciji i estetizaciji nasilja u umetnosti. A ne o nasilju radi nasilja. „Svakog to kopka“, rekao je jedan taksista scenaristi Aleksandru Radivojeviću (33) kad se zapričao jednom prilikom s njim o horor filmovima: „Ma, horor filmovi se prevaziđu sa 12 godina, ali - svakog to kopka.“  Poznat po rusvaju koji je domaćoj i svetskoj javnosti priredio porno-snaf-horor trilerom Srpski film u režiji Srđana Spasojevića, i kudikamo malobrojnijoj pozorišnoj publici dramom Samoudica u režiji Snežane Trišić, ovaj scenarista je u srpske domove prvo ušao kao koautor TV emisije o filmu Šok koridor sa Nenadom Bekvalcem na TV Art. Uvek s istom idejom - da scenama nasilja i užasa, kao šok terapijom „kroz katarzičnu praonicu“, kontrirajući aktuelnoj TV stvarnosti i kulturnom mejnstrimu, propere srpsku kulturu i svu trulež u njoj. „Mediji su samo jedna vrsta odraza i ništa više. Stvarnost je užasna, posebno naša stvarnost, duboko patološki izopačena. A nasilje na filmu je jedan zdrav način izražavanja frustracije“, kaže Radivojević za NIN. U srpskoj kulturi, međutim, više nego u drugim kulturama, zbog izrazito komplikovane nasilne atmosfere postoji napor ne samo umetničke javnosti, nego i nekakva narodna potreba da se narkotizuju kostimiranim slikama iz naše prošlosti kad su svi bili mladi i lepi“, kaže Radivojević. On veruje da ta „želja za heroinom potiče iz ogromne količine nasilja u samom društvu“. S druge strane, Srpski film koji se, i pored komercijalne ograničenosti svog sadržaja, prikazuje po američkim i britanskim bioskopima, parodira odnos svetske kulturne javnosti prema Srbiji: „Umetnost je uvek bila hirurg koji odstranjuje rak, jer u stalnoj potrazi za deformitetom, iznalazi užas i mrak. Kada ga pronađe, eksploatiše ga dalje. Najveći pisci, Embrouz Birs, Selin, Edgar Alan Po, svi se oni bave užasom i mrakom. I bajke, naravno. Ivica i Marica su priča o kanibalizmu, u Crvenkapi vuk proguta babu i Crvenkapu, pa posle lovac raspori vuka i oslobodi ih...“ O stilizaciji nasilja u kinematografijama čiji narodi posebno doživljavaju nasilje, poput japanske, Radivojević zapaža: „Nasilje je deo japanske kulture. Nemaju mehanizam ograđivanja od sopstvenog kulturnog nasleđa. Nasilje je tamo kurentno kao i njihova istorija.“  Kao jednu od najznačajnijih autorskih pojava u svetskoj kinematografiji Radivojević navodi Takaši Mikea, japanskog reditelja. Ali i rani opus Dejvida Kronenberga, Brajana de Palme, Alana Parkera, Andžeja Zulavskog... i Hičkoka razume se, koga ne spominje „kao što se više ni Šekspir ne spominje“: „Hičkok je na izvestan način prvi estetizovao nasilje u filmu.“ Strip crtač i autor prvog srpskog dugometražnog animiranog filma Tehnotajz – Edit i ja Aleksa Gajić kaže za NIN da je naš kulturni sistem licemeran: „Erotika se suzbija kao mnogo opasnija stvar za odgoj mladih nego nasilje. Ubistva i kasapljenja ne podležu nikakvim cenzorskim pravilima. O tome najbolje govori slučaj Srpskog filma. Čim se pojave ženska zadnjica ili grudi, osuda je neminovna. U poređenju s količinom zla i nasilja u svakom Dnevniku 2 ili bilo kojim izdanjem crne hronike u novinama, Srpski film je potpuno bezazlen.“ No i sam, kao strip-crtač koji, budući da nije kompletan strip autor, mora da crta po tekstu koji dobije, bilo da radi, recimo, za Francuze ili za Amerikance, uviđa razliku u količini licemerja ali i u „afinitetima“. Ponekad, kaže, crta nasilne scene koje „nisu baš za njegov stomak“: „Francuzi su prilično krvavi. Oni eksplicitno pokazuju, kad neko nekome odseče glavu recimo, odvajanje pršljenova od glave, i kako se odvajaju vene i arterije i mišići. Amerikanci pribegavaju triku, kod njih ne lete glave, samo prsne krv.“  U njegovom filmu Tehnotajz niko nije ubijen, na šta je Gajić - ponosan. NJega više zanima naučna fantastika nego nasilje. Iako je umetnost tokom svoje istorije često tematizovala nasilje pitanje je, slaže se profesorka dr Divna Vuksanović, estetičarka i filozofkinja medija na FDU u Beogradu, da li je njegova medijska reprezentacija, u novije doba, bitno uticala na to da se nasilje u većoj meri, ali i daleko manje stilizovano, pojavljuje u različitim umetničkim delima, procesima i akcijama. „Verovatno je, u ovom pogledu, od svih umetnosti najdalje otišao film, a pod uticajem televizije kao masmedija, mada se može tvrditi i suprotno, da je, recimo, pod dejstvom Holivuda, televizijska stvarnost postala daleko brutalnija nego ranije, o čemu svedoče naučne studije i teorijske rasprave napisane na temu odnosa Holivuda i Pentagona, u kreiranju ne samo video-igara, već i pojedinih filmskih spektakla.“ Profesorka Vuksanović smatra da je karakterističan primer uticaja holivudske filmske industrije na televizijsku interpretaciju događaja baš direktan prenos operacije hvatanja Bin Ladena. I objašnjava: „Pri ovakvoj analizi ne treba zaboraviti i to da su pojedini mediji – poput radija, televizije i interneta, nastali u funkciji razvitka vojne industrije, i da im je prvobitna misija bila, ne umetnička ili kulturna, nego militarna. Ukoliko je suditi po poreklu, dosta toga je zadržano, u njihovom delovanju, u tom smislu reči, i do naših dana.“ Iako i sam primećuje da su i u književnosti i u drugim umetnostima prizori nasilja danas eksplicitniji nego ranije, pisac Andrija Matić kaže da „danas ima dosta primera banalne upotrebe nasilja, bez značenjske slojevitosti, koji ne predstavljaju ništa drugo do plitku provokaciju, koja ne odmiče dalje od trenutnog šoka“. On podseća na slučaj anonimnog umetnika Vargasa koji je mesecima izgladnjivao psa, zavezao ga žicom i ostavio da ugine od gladi, a njegov „performans“ posetilo je nekoliko stotina ljudi. I Matić je, kao i Radivojević, uveren da su mediji imali uticaj na prikazivanje nasilja u umetnosti, ali je i sam život bio brutalan, posebno devedesetih, ovde: „I poslednjih godina mogli smo da vidimo brojne izlive nasilja na beogradskim ulicama: Bris Taton je brutalno ubijen u centru Beograda, posle mitinga za Kosovo razbijeno je pola grada, da ne pominjem divljanje desničara tokom Parade ponosa. Ako pisac svoj roman želi da smesti u taj kontekst, onda su scene nasilja neizbežne.“ U Matićevom romanu Šaht, nasilje je sastavni deo društva koje opisuje. Totalitarni režim koji vlada Srbijom dvadesetih godina 21. veka može sprovesti svoje ideje isključivo uz upotrebu nasilja, koje nije samo fizičko, već i psihičko: „U tu svrhu organizuju se pogubljenja nad nepodobnim članovima društva, grupe neonacista patroliraju gradom i prebijaju sumnjive građane...“, kaže Matić ne krijući da se, prikazujući mnoge scene nasilja, ugledao na velike majstore distopije, poput Orvela. Iz istorije književnosti pamti scene nasilja iz pera Franca Kafke: „U kažnjeničkoj koloniji  je pripovetka u kojoj Kafka opisuje jednu bizarnu spravu za mučenje i torturu kroz koju prolaze kažnjenici. Tu je i Goldingov roman Gospodar muva, koji je posebno interesantan jer nasilje čine deca. Za psihičko nasilje ima dosta primera. Recimo, Kafkini junaci u Procesu i Zamku izloženi su neverovatnom psihičkom nasilju. U savremenoj književnosti, ako govorimo o distopijskom žanru, ne mogu a da se ne setim Vladimira Sorokina i njegovog romana Dan opričnika, gde se opisuje rusko društvo 2028. godine. Posebnu ulogu u tom društvu imaju opričnici (pripadnici tajne službe), koji muče i ubijaju svakoga ko se na bilo koji način suprotstavi nedodirljivom vladaru.“ Fikcija ili stvarnost, nasilje je privlačno. Jer, „jauk se čuje bez obzira da li tučeš ili tebe tuku“, rekao je Ibzen. Šok koridor: Kratki vodič kroz najbrutalnija mesta sedme umetnosti po izboru Aleksandra Radivojevića Psiho (r: Alfred Hičkok) Klimaktično brzopotezno seckanje DŽenet Li pod tušem na kratke rezove je verovatno prvi moderni prikaz anarhičnog nasilja na filmu. Istovremeno, kamen temeljac nove gramatike filmskog jezika u nastajanju, bodi-art i ulazak kreativne patologije u savremeni film. Apsolutno neizbežno, iako je dosad već postalo nepodnošljivo opšte mesto. Divlja horda (r: Sem Pekinpo) Najplemenitiji divljak svetskog filma inauguriše poetizovano nasilje na platnu kroz krvavi balet raspadanja stare divlje zapadne garde desperadoskih veterana pod beskrajnom artiljerijskom paljbom. Ono što je krvavi Sem video kao eulogiju i svečani pogreb klasičnog vesterna, holivudski mejnstrim pretvara u pomodariju koja već više od 40 godina služi kao inspiracija svima - od Voltera Hila do Kusturice. Ono što je Psiho za hladno oružje, Horda je za vatreno. Tursko voće (r: Pol Verhoven) Definitivni model kako bi dinamičan filmski realizam trebalo da izgleda. Rasterećen patetike i kalkulantskog dokumentarizma kroz Verhovenovu divlju visceralnu energiju koja naizgled trivijalnu melodramu prelama u rembrantovsko razotkrivanje tela, kako spolja, tako i iznutra. Filmsko nasilje (kao i seks) nigde ne izgleda tako spontano i prirodno kao kod Verhovena, bilo da su u pitanju njegovi dekadentni evroklasici poput ovog filma ili kasniji holivudski blokbasteri Robokap i Niske strasti. Tajna napuštene kuće (r: Dario Arđento) Spojivši hičkokovsku trilersku frenetičnost sa nadrealnim nabojem italo-klasika Marija Bave, Arđento je pronašao sopstveni eden filmskog fetišizma jarkih boja i još jačih skrivenih frustracija koje obavezno eksplodiraju u ushićujućem vatrometu potentnog nasilja. Mizantrop, zoofil, uvek iskren i direktan u vlastitom kreativnom ludilu, autor je u ovom filmu definisao svoj opsesivni filmski univerzum u kojem je pomahnitala kamera njegov alter-ego koji neumoljivo nasrće na protagoniste, maltretira ih i eliminiše sa neponovljivim žarom. Predskazanje (r: Ričard Doner) Đavo priprema svoj dolazak na Zemlju paklenim prstom lično uklanjajući protivnike na deus-ex-machina egzibicionističke i brutalne načine. Doner je u ovom ikoničnom hororu patentirao nove i originalne vidove ispoljavanja filmskog nasilja (npr. toranj crkve koji se lomi usled oluje, pada i probada sveštenika na zemlji) koje je tek kroz ovaj film istinski naučilo da se zabavlja, praćeno jednim od najupečatljivijih muzičkih skorova. Začetak konceptualnog pristupa sinematičnoj brutalnosti i prototip dekadencije koja će uslediti. Ponoćni ekspres (r: Alan Parker) Parker - stožer maštovitih i baroknih britanskih reklama i spotova 70-ih figurirao je kao začetnik tzv. nove britanske škole filmmejkera kojoj će pripadati braća Ridli i Toni Skot, čiji će rediteljski rukopis obeležiti osamdesete i stvoriti vizuelni identitet onoga što nazivamo modernim komercijalnim filmom. Nasilje u filmu prevazilazi granice dotad viđenog tvoreći neki novi pop-naturalizam gde se grafička gnusnost prizora konstantno takmiči sa energijom i lepotom načina na koji je zabeležena. Ratnici podzemlja (r: Volter Hil) Fetišizam idealizovanih uličnih bandi ovde je toliko intenzivan da prevazilazi epohu u kojoj se dešava i postaje gotovo arhetipski prizor maratonske borbe za opstanak u kojoj nasilje iz etape u etapu postaje gotovo plesna tačka u kojoj se kao plesači smenjuju progonitelj i plen. Apsolutni evergrin spontane filmske brutalnosti i najeklatantnija preteča video-igara. Nakot (r: Dejvid Kronenberg) Kroz barouzovsku vizuru, tretirajući ljudsko telo kao strani objekat misterioznih svojstava i mračnih potencijala, Kronenberg je uneo tematsku revoluciju u horor i, samim tim, na novi način sagledao potencijale filmskog nasilja. Intimizujući užas samo kao odraz ljudskog, kanadski reditelj pretvara psihičke poremećaje u telesne anomalije koje uključuju vanmaterično izlegle patuljke kao frojdističke goleme psihotične majke. Najveći filozof horora prilazi nasilju s gotovo hirurškim ushićenjem. Gluvarenje (r: Vilijam Fridkin) Odiseja nesrećnog Al Paćina u srce tame američkog gej-andergraunda, vođena nepogrešivim pendrekom Fridkina, autora Isterivača đavola i Francuske veze čiji se brutalizam može meriti samo sa njegovim nihilizmom. Znoj i prljavština slivnika za gubljenje identiteta su dočarani sa takvom lepljivošću da se to fizički može osetiti. Brutalne seksualne prakse nikada nisu prikazivane sa toliko energije, istovremenog gnušanja i zavodljivosti, kao okom najunikatnijeg majstora američkog crnila. Posednutost (r: Andžej Žulavski) Najčuvenija autorska tajna evropskog filma, Žulavski je beskompromisni sinematični histerik neponovljivog stila, čije su neurotične (ali i nadahnute) inscenacije poetizovanog dijaloga verovatno najbliže što je bilo ko prišao pravom ofilmotvoravanju Šekspira na platnu. Sa romantično razuzdanom kamerom koja neumorno prati psihotične aktere kroz nedefinisane prostore njihovih egzistencijalnih i emotivnih ćorsokaka, ovaj autor je kreirao potpuno novu vrstu filmskog nasilja u kojem se besprekorno spaja psihološko, duhovno i političko. Stvor (r: DŽon Karpenter) Verovatno najveći majstor iskonske horor atmosfere ovde kreira metafizički užas još uvek neprevaziđen u modernoj produkciji. Vanzemaljski imitator oblika koristi tkivo poput plastelina i od njega vaja kvaziljudske klonove. Nasilje koje se ovde vrši nad ljudskim oblikom poprima razmere lavkraftovskog košmara umočenog u rastvor Kronenberga. Dva uzora se spajaju u tački gde telo i identitet postaju relativni. Godina Zmaja (r: Majkl Ćimino) Ćimino je verovatno jedini filmski autor koji je u stanju da autentično dirljivu i potresnu melodramsku scenu naprasno preseče konsternirajuće surovom gangsterskom egzekucijom, a da se tok i dalje prati u melodramskom kontekstu. Najveći romantik nasilnog prizora. Bolje sutra 2 (r: DŽon Vu) DŽon Vu spaja Pekinpoov krvavi balet pod puščanom paljbom sa hongkonškom fajterskom tradicijom i stvara najupečatljiviji i najdinamičniji akcioni amalgam ikada viđen, intenziviran grandioznom melodramatikom i baroknom upotrebom hrišćanske simbolike. Desetine uskovitlanih, mecima izmrcvarenih kineskih tela u barutnoj euforiji „usporenog snimka“ paraju vazduh ispresecani letovima belih golubica. Vu je otkrio emo-rokoko filmskog brutalizma. Gospodari pakla (r: Klajv Barker) Najveći heroj literarnog horora osamdesetih potpisuje ovaj instant-klasik koji uvodi De Sada u modernu stravu koristeći iskonsku fascinaciju krhkošću ljudske duše. Kao i tela, naravno, što demonstrira kroz niz scena katarzičnog cepanja i ponovnog formiranja kože, kao i makabrističkih fetiša moderne, originalne i uverljive verzije pakla i njegovih žitelja, čija je ljudskost tj. kvarljivost jača od smrti. Hotel izgubljenih duša (r: Dejvid Linč) Nemoguće je zaobići Linča, sveameričkog čudaka u ovakvom pregledu - njegov apsurdistički, gotovo sartrovski pristup nasilju kreirao je okosnicu revolucije američkog nezavisnog filma u proteklih dvadeset godina i pretvorio ga u najveći prećutani, ali evidentni Tarantinov uzor. Noar-horor čiji je implicitni brutalizam daleko jači i ozbiljniji od svega ostalog što je ovaj čovek snimio. Audicija (r: Takaši Miike) Film koji je svetu objavio dolazak najznačajnijeg novog svetskog autora u poslednjih 15 godina. Tiha perverzija potresne drame o otuđenosti kulminira brutalnim rafalom minuciozno sprovedenog zen-nasilja koje nas podučava užasima akupunkture i enigmatičnih osmeha nepoznatih devojaka. Revolucija u tretmanu nasilja na filmu koja će nešto kasnije uticati na američku kontraofanzivu popularno nazvanu torture-porn. Samo zvanični početak sada već legendarne karijere koja će u sledećih deset godina otkriti nove kontinente sinematičnog brutalizma. Otpozadi (r: Gaspar Noe) Verovatno najbrutalniji film ikada snimljen ponire u ambise ultranasilja, poput devetominutnog hiperrealističkog silovanja i premlaćivanja Monike Beluči, kao i detaljisanog ulupavanja ljudske lobanje protivpožarnim aparatom. Nasilje je prisutno i u izvrnutoj narativnoj strukturi, kao i u kvazidokumentarističkom delirijumu pijane i drogirane kamere, praćene pretećim ultrazvučnim saundtrekom. Noe uspeva da napravi naizmenično dirljiv i autentično neprijatan film, čiji je udarac neumoljiv i neizbežan. Posle dužeg perioda, podsetio je koliko film može biti opasno oružje. Đavolja umetnost Bilo bi lepo da je Alan Mur uspeo da obelodani ono što deluje kao pravi koncept njegovog grafičkog romana Iz pakla: DŽek Trbosek je u stvari akušer 20. veka, koji to novo, krvavo i frankenštajnovski kompozitno doba, porađa iz rasparanih utroba vajtčapelskih prostitutki. NJegova metoda „cutting“-a prihvaćena je kao ključno umetničko izražajno sredstvo svega, od artiljerijski i bombarderski eksplozivnih svetskih ratova i medicinskih eksperimenata koncentracionih logora, do kolažnog cut-up vaskolike istorije umetnosti, (atraktivne) montaže filma ili neurohiruški i matematički preciznih aleatoričkih, stohastičkih i sličnih muzičkih akrobacija. Već su francuski fovisti, u sada notorno čuvenoj seansi Jesenjeg slikarskog salona u Parizu 1905, tačnije naivne slike Carinika Rusoa i nešto vinijeg Matisa, dočekane krikom užasavanja - divlje zveri. A oni još nisu čestito ni počeli da režu i kidaju truplo stvarnosti - ”lice” slikarskog platna, već su, tek kao smotreni patolozi, bojama obeležavali pravce budućih rezova. Godina 1905. u Parizu (slučajno?) zatiče i Voltera Sikerta, cenjenog engleskog slikara, profesora, kasnije člana Kraljevske akademije, koji tu slika prizore francuske sirotinje sa periferije. Siva eminencija našeg filmskog „crnog talasa“, montažnog metoda „serbian cutting“, ali i avangarde „opšte prakse“ - Branko Vučićević, u svom briljantnom tekstu o Trboseku upozorava nas da je američka autorka Patricija Kornvel „zaključila slučaj“ tzv. Rasparača, utvrdivši da on nije bio niko drugi nego - taj isti Sikert. Vučićević dalje trijumfuje: „Nameće se i pitanje da nije Sikert Preteča zapravo nasrnuo da proširi svoj medijum. Setimo se da je DŽek Trbosek s izvesnim konceptom po truplima svojih žrtava vrlo promišljeno, da ne kažemo sa duboko organskim likovnim efektom, ređao njine izvađene unutarnje organe. Tu je legitimno da osetimo malo ponosa. Nismo li i mi ovde (...) izrodili umetničkog kuvara koji je ljubiteljima umetnosti servirao pihtije od surgical waste, čega se čak ni Marineti nije dosetio?“ Popularna je iluzija da su najveća nasilja porodila najznačajniju umetnost: bajoneti rovovskih klanja Prvog svetskog rata preklali su jednom zauvek pupčanu vrpcu koja je spajala umetnost i sreću. Išlo se dotle da je omraženoj (svakoj) umetnosti sučeljena antiumetnost. Iza Drugog rata, objašnjeno nam je da su umilna melodika i „nežna“ lirika nemoguće posle konc-lagera. Prava umetnost je postala kritički aparat, oštar poput skalpela, koja hiruški precizno i nemilosrdno rovari po našoj nutrini i porađa svest o istini našeg postojanja, odstranjujući sve što je otuđujuće. A poltronska, uljuljkujuća, umilno kmezava „umetnost sreće“, zauvek je etiketirana kao – kič. I proterana u plitke i neplodne pustopoljane zatupljene malograđanštine. Uostalom, Štokhauzen, najveći muzički tiranosaurus 20. veka, tvrdi da je „9/11 (misli se na sam kamikaze teroristički akt rušenja kula Trgovinskog centra u NJujorku, prim. aut.) najznačajnije Luciferovo umetničko ostvarenje... Ja to nisam mogao ostvariti. Mi kompozitori smo ništa u poređenju sa tim.“ Ipak, muka leži u čestoj patološkoj potrebi tzv. običnog čoveka da se usrećuje nasiljem, svakovrsnom čudovišnošću i klanjem (pa horor u bilo kojoj vrsti umetničkog izraza može postati popularan, komercijalan – „žanrovski“); a s druge strane, dok je lako opravdati što Buhenvald ima svoj bioskop (montažni cutting filma tu je takoreći “na svom mestu”!), ili što je jedan nepatvoreni bauhausovac koautor arhitekture Birkenaua, mnogo je teže objasniti perverzno prisustvo “umetnosti” sreće, recimo u Terezinu - kroz muziciranje kapelske “bande” i jedne prave-pravcijate dečje opere za male Jevrejčiće, koja je izvedena čak 55 puta, dok je njena “publika” uporno i rapidno spadala sa 15.000 na oko stotinjak (1943/44). Gorepomenuti Vučićević će nam pomoći da se podsetimo kako “konc-lagerske komandne strukture” često prebiraju po klaviru (lirski Šuman, melanholični Šopen, romantično-herojski Vagner, filozofični Bah...), Mengele sluša džez, vozove budućih logoraša hrabri živahna orkestarska dobrodošlica, itd. Ali, ako suptilnu (kič!) dramaturšku pripremu za klanje ubrojimo u korisni, možda čak i nužni stepenik agresije - samu suštinu “umetnosti sreće” dovodimo u pitanje. A ako sam užas klanja, sa svim svojim nuspojavama, kao što su pljuskanje krvi i ostale ljudske “nutrine”, dranje, cika i vriska od koje se ledi krv u žilama, može da izaziva blaženstvo - jedan od ugaonih kamenova (definicije moderne kao) umetnosti – opasno kleca. No, baš kao što nam je moderna svojevremeno objašnjavala da likovna umetnost ne treba da predstavlja ono što oko vidi, već da uči oko kako da vidi, da bude usavršavajuća proteza istinitijeg viđenja, sva ta agresija u umetnosti nečemu vodi. Podsetićemo na Fohtovo upozorenje da “primenjena umetnost” ne može postojati, jer je umetnost oduvek primenjena – na čoveka. Dakle. Likovna a(van)gresija kopa (stare) oči, muzička - (stare) uši... I? Čemu sva ova destrukcija? Pa, stvaranju novog čoveka, naravno. Ali, reći će se, možda, da je postmoderna nekako omela ovaj plan. Ni najmanje. To je, biće, tek (u redu, manje ili više dobro) planirana diverzija. Pod njenom dimnom zavesom, odvija se jedan sasvim prikladan umetnički program. Radi se o transhumanističkoj umetnosti (Wikipedia: “umetnički pokret fokusiran na koncept transhumaniteta, prelaznog perioda prelaska od humanog ka transhumanom (…) Pokriva kasni 20. vek i preliva se u 21. (…), zgrušava umetnosti, nauke i tehnologije koje pojačavaju i proširuju umove i tela, stremeći ka dugovečnosti, i najzad - besmrtnosti.”) Ona je direktni naslednik avangarde po principu (hirurškog, re-evolucionističkog) prestupa granica (nenarušivih bedema celovitosti ljudske telesnosti, nemešanja vrsta, limita humanog i mašinskog ili kibernetičkog...). Kubisti, pre i iznad svih (ali i nadrealisti i dada i ekspresionisti...) zastava su transhumanizma. Zato Orlan, najzad ispravno razumevši idejna nagnuća fovista i DŽeka Trboseka/Sikerta (ali i inih), remodeluje sopstveno lice po forenzičkom/mrtvozorničkom nacrtu/mapi recimo jednog Pikasa. Umetnost je do te mere medicinski, biološki primenjena na čoveka da se on živ, organski (tj. transorganski) transformiše u bio-estetski predmet; u postvarenog, živog i zdravog (?) kentaura, kiborga, natčoveka, anđela ili demona... LJudsko telo više ne čeka strpljivo na eventualne, nuždom okolnosti nagnate evolutivne (mogućnosti) promene u kvaziantičku, mitološko-umetničku himeru, i ne prihvata ih pasivno, refleksivno, prosto metaforički, simbolički... Orlova krila se sada bukvalno prišivaju na ljudske lopatice, a usne se buše da bi kroz njih zijali očnjaci vepra, usađeni u ljudsko zubalo. Kod Stelarka, ljudsko uho se veselo implantira u kožu podlaktice. Ali šta ta podlaktica i njeno uho zaista čuju? Umetnost je nužna, ali ne znamo zašto - parafraziraćemo Koktoa. A od njenog nasilja, od njenih invazivnih metoda, teško da će nas zaštititi i sam realitet (rijaliti šou TV konc-lagerske provenijencije) “umetnosti sreće”. Sveprisutni (nezaobilazni?) Vučićević, opravdano kivan na sav taj mutni gužvanjac oko “posvemašnje” umetnosti i svih raznoraznih, bezbrojnih sitnih boranija od umetnosti, upozorava: svaki potez antiumetnosti je neumitno i nezaustavljivo umršen u umetnost, i ona će ga najzad progutati. Ipak. Poslušavši poklič Majakovskog (dole umetnost, živeo život! – iako ga on sam nije poslušao), čak i pod skalpelom/protezom umetnosti (ali možda i baš zbog njenih blagotvornih zahvata), život (za sada) uspeva da nad(pre)živi (svaku) umetnost. Na sreću ili na žalost, to ni izdaleka ne znači da trpljenje tog preživljavanja ne nosi u sebi blagostanja ili prokletstva neke nove (r)evolucije. Silovanje kreativnosti Morbidno i nasilje su potpuno prirodna stvar u savremenim umetničkim praksama, a moglo bi se reći da su i tipični u stvaralaštvu umetnika za koje se danas kaže da su uspešni. Iako se nasilje i morbidno kao teme mogu odvojeno tretirati, nije neobično što ove reči, kada govorimo o savremenoj umetnosti, često nalazimo u kompletu, a neretko se uz njih nađe i epitet bizarno. Reč je zapravo o onoj umetnosti koja kod posmatrača izaziva neprijatnost, nelagodu, zazor, osećaj da je “tu” nešto pogrešno. Stevan Vuković, teoretičar umetnosti, skreće pažnju na tezu Voltera Benjamina o postojanju tri vrste nasilja, koje on razmatra u svom eseju Prilog kritici sile - ono koje uspostavlja poredak, ono koje ga održava i ono koje ga ruši. Iako on, zapravo, govori o društvenom poretku, ova ideja može se primeniti i na poredak koji vlada u kulturi, u institucionalnom i običajnom smislu, kao i u kontekstu preovlađujućeg ukusa, kojim se nešto ceni kao dobro ili loše, uspešno ili neuspešno, aktuelno ili neaktuelno, primereno ili neprimereno“, navodi Vuković. „Avangardni umetnici smatrali su stari poredak umetnosti i kulture praznim ljušturama koje opstaju posredstvom ’nasilja održanja poretka’, i nastojali da svoje rušilačke ambicije predstave kao borbu protiv tog nasilja. Neki su to nasilje zvali revolucionarnim. Verovalo se u progres, pa se brisalo staro u ime novog“, kaže Vuković. U tom smislu, paradigmatičan je primer Izbrisani De Kuningov crtež. Naime, čuveni pop-art umetnik Robert Raušenberg, koji je najpre uredno kupio De Kuningov crtež, potom ga je pažljivo obrisao gumicom i kao takvog uramio i izložio u galeriji. Krajem moderne epohe i dolaskom postavangardnog stanja, više se ne briše, nego se uglavnom preoblikuje, drugačije tumači, redefiniše. To što je bilo nekada stavlja se u nove kombinacije i kontekst, rad umetnika tretira se kao sirovi materijal. Takva umetnost ne mora da bude nešto novo, ali može da bude osvežena. Tako su, na primer, braća Čempen u sklopu svog ciklusa Velika dela protiv mrtvih, kupili otiske 80 Gojinih grafika, komplet Strahote rata, koji on nije smeo da štampa za života i u kojem je, poput ratnog reportera, zabeležio traumatične učinke oružanih operacija, među kojima i masakre nad civilnim stanovništvom. Grafike su se pojavile na tržištu mnogo godina kasnije, nakon Gojine smrti, a braća Čempen su intervenisali na njima, dodajući žrtvama glave klovnova, štenadi, i to u veselim bojama. U Gojino doba nije bilo fotografije, ljudi su bili gladni slika, za razliku od današnjeg vremena, kada smo upravo preplavljeni slikama katastrofa i nesreća, od kojih želimo da pobegnemo, ali i oko kojih, u moru “istog”, teško možemo da se naročito emocionalno angažujemo. U tom smislu moglo bi se reći da je ovo njihovo ostvarenje ozbiljan društveni komentar. „Umetnici ne mogu baš da se takmiče sa medijima u stepenu šokantnosti i morbidnosti. Jedino što mogu, jeste da nam pruže takvu vrstu obrade slike, koja nas tera da mislimo. Čepmenovi pokazuju svu grotesknost ne samo zločina i nesreća, već i načina njihovog standardnog prikazivanja - u vidu medijskog spektakla“, objašnjava Vuković. Ovaj umetnički tandem, u svojim kreativnim intervencijama, dodatno je zakomplikovao situaciju kada se odlučio da obradi crteže i akvarele Hitlera. Kao i u prethodnom slučaju, najpre su od kolekcionara kupili Hitlerove radove po ceni od 115.000 funti, a potom ih „ulepšali“, unoseći u njih, psihodeličnim bojama, optimističke detalje - sunce, dugu, cveće, leptire. Ovaj njihov rad, naslovljen If Hitler Had Been a Hippy How Happy Would We Be, prodat je za 650.000 funti, a ponosni vlasnik morao se osećati čudno, što je za tu cenu, u paketu, dobio i Hitlera i braću Čempen, dok pri tome još sve izgleda tako veselo. Međutim, pored ovih, uslovno rečeno, suptilnih primera nasilja u umetnosti, gde savremeni umetnici intervenišu u delima svojih prethodnika, najveću pažnju zapravo izazivaju radovi u kojima se interveniše u živoj tvari, u čoveku, njegovom telu pre svega. Santijago Sijera, tako, koristi nadničare, imigrante, prosjake i beskućnike, kao medijum za svoje radove - on im plaća da bi ih tetovirao, farba im kosu u plavo, postavlja ih u ponižavajuće poze i izlaže pogledima, zakopava u zemlju, koristi ih kao postamente za svoje radove (koji oni drže u rukama tokom izložbe) i slično... Stelark i Orlan koriste svoja sopstvena tela kao materijal - Orlan operacijama modifikuje fizionomiju svog lica, oblikujući ga kao što drugi oblikuju glinu, drvo ili kamen... Stelark se i razapinje na kuke, provučene ispod kože, stavlja na sebe egzoskelet, kojim se upravlja preko interneta, tako da ga posetioci sajta, pritiskajući dugmad na tastaturama, zapravo pomeraju posredstvom tog skeleta. On, takođe, ugrađuje na svoju ruku i treće uvo, nastalo umnožavanjem njegovih, veštački uzgajanih ćelija. Ali, i sama simulacija ljudskog tela, naročito dečjih, na koja smo, prirodno, najviše osetljivi, ako se upotrebe u radu na morbidan način, kao u ostvarenjima već pomenute braće Čempen, može izazvati zazor kod posmatrača. Čempenovi, naime, ne koriste realna ljudska tela, već forme koje prepoznajemo kao njegove elemente, lijući ih od raznih polimerskih vlakana. Od njih prave razne bizarne i groteskne hibridne kompozicije, koje mi vidimo kao mutante ljudskih tela sraslih u jedno, sa ispremeštanim organima, udovima i promenjenim telesnim funkcijama i proporcijama. To jesu samo lutke, ali one deluju suviše čovekoliko da bismo ih opazili samo kao takve. Uz to, način na koji su one hibridizovane isuviše liči na aberacije biološkog razvoja, da bismo mogli da ih posmatramo bez mučnine. Takođe, jedan od principa spajanja, koji braća Čempen često koriste, izveden je iz principa na kojem su sijamski blizanci spojeni u prenatalnom periodu. Što se tiče morbidnog i nasilja na domaćem terenu, apsolutni šampion u tom smislu je umetnik Zoran Todorović, čije se delo može u izvesnom smislu povezati sa onim što radi Santijago Sijera. I Todorović, koji je na prošlom Bijenalu u Veneciji izložio ćebad, sakupivši tone kose građana Srbije, prezentujući zazorni proizvod koji se može koristiti kao prostirka za prekrivanje, a još je i „emocijom“ brendiran naslovom Toplina, u fokus svoje umetnosti stavlja telo, ispitujući između ostalog moći biopolitičke kontrole. Paradigmatični su njegovi radovi Agalma koji podrazumeva seriju događaja, među kojima je i pravljenje sapuna, od sala izvađenog iz umetnikovog tela hirurškom intervencijom, ili Asimilacija u kojem je Todorović pravio pihtije od ljudskog tkiva, to jest od otpadaka estetske hirurške industrije. Iako je na ovim umetničkim večerama uvek stajalo poreklo izlaganog materijala, dešavalo se, kao na izložbi u Sloveniji, da je publika degustirala rad. Ništa manje morbidno nije ni Zurenje, video-instalacija u kojoj je predstavljena zanimljiva inverzija pogleda. Naime, u vaginu iznajmljene beogradske striptiz-igračice postavljena je mikrokamera gde je snimljeni materijal bio zabeležen praktično „okom“ ženskog polnog organa. U svakom slučaju, kao opšte mesto, stoji da umetnost nije morbidna i nasilna, koliko je to zapravo svet u kojem živimo. Ali, ako se napravi razlika između onog stvaralaštva koje nije brutalno i navodno brine o estetskim i etičkim normama, ugađajući oku posmatrača te sprovodeći svoju harmonizujuću funkciju na njega tako što ga prazni od negativnih osećanja ili mu nudi katarzično razrešenje, postavlja se pitanje koliko je ona dobronamerna za razliku od one umetnosti koja zvoni na razmišljanje, daje komentar na nešto od ranije, ukazuje nam da to na šta smo se navikli nije jedino moguće… Koliko je zapravo anestiziranje posmatrača, u stvari, izrazito nasilan i morbidan čin?