Nespreman za ulogu osvetnika

Beogradska publika imala je priliku, u sedmici iza nas, da vidi dve inscenacije Hamleta: jednu od repriza nove postavke Šekspirovog remek-dela u Jugoslovenskom dramskom pozorištu i premijerno gostovanje obnovljene predstave Srpskog narodnog pozorišta iz Novog Sada. Kad se tome doda da je poslednja premijera u Narodnom pozorištu bio Ivanov, Čehovljeva varijacija na temu Hamleta, reklo bi se da nam pozorišni život ove jeseni protiče u znaku velike Šekspirove tragedije. Na pitanje koje se samo sobom nameće - da li je reč o slučajnosti ili postoji neki razlog? - jedan je odgovor očigledan, ali ne i dovoljan, pogotovu ne za postavku Ivanova: veliki Šekspirov jubilej. Mnogo nas više zanima da li nešto u duhu vremena urgentno priziva baš ovaj komad, ako zanemarimo njegovu poetsku i filozofsku veličinu na osnovu koje bi uvek i svugde mogao da se igra.

Na neviđeno, bez gledanja predstava, moglo bi se zaključiti da oba Hamleta, i Šekspirov i Čehovljev, odgovaraju našem aktuelnom osećanju, i to ne samo u Srbiji, nemoći pojedinca pred vulgarnom silom, banalnošću i zlom, kao i osećanju letargije, depresije, povlačenja u duhovne kule od slonovače. Ako s opštih ideja o Hamletu i njegovom značaju/značenju u našem vremenu, pređemo na konkretna pozorišna otelovljenja Hamleta - a koja su uvek i pre svega telesna, pa tek onda idejna - odmah se primećuje, već na osnovu spiska uloga, jedna vrlo zanimljiva sličnost (da Ivanova ostavimo za drugu priliku). Nijedno od dva glumačka tela ne odgovara biografskim datostima lika: beogradski Hamlet je dvadeset godina stariji od Šekspirovog, a novosadski je - žensko! To nisu originalne zamisli, jer smo se generacijski, polno i fizički neodgovarajućih podela za Hamleta nagledali onoliko kroz istoriju i to ne samo savremenog teatra: da spomenemo samo Saru Bernar kao jednog od najčuvenijih tumača ovog lika. Međutim, upravo je ona najbolji primer za različito razumevanje polnih i generacijskih travestija u podeli uloga u različitim periodima istorije pozorišta: dok je u pozorištu glumačkih zvezda 19. veka to mogao da bude, kao u slučaju božanstvene Sare, kapric velike dive, u savremenom teatru je ovakvo rediteljsko rešenje obično - znak.

Šta nam se, dakle, kaže Hamletom od 47 godina? (Ženskog Hamleta ostavljamo, takođe, za neku narednu priliku, pošto tajming igranja novosadske predstave u Beogradu nije omogućio da analizu ove dve postavke spojimo u isti tekst). Jedna stvar treba, pre svega, da se raščisti. Kao što, nadam se, uspešno dokazujem u jednom eseju, Hamlet do petog čina nema više od dvadeset godina, a posle nekoliko nedelja (najviše meseci) lutanja morem, u sceni na groblju, saznajemo da ima trideset godina. Hamlet je ostario deset godina za nekoliko nedelja zato što Šekspir nije bio pedant, zato što je sažimao vremenske i prostorne koordinate onako kako je to odgovaralo njegovoj inspiraciji i zato što mu je jedino bilo važno da je Hamlet, u sceni na groblju u petom činu, konačno zreo čovek, a ne više uznemireni mladić.

Nova postavka Hamleta u JDP-u, u adaptaciji Gorana Stefanovskog i režiji Aleksandra Popovskog, izvesno pokreće pitanje zrelosti, i to ne samo zato što je Hamlet očigledno znatno stariji, već i zato što predstava počinje tom scenom koja je od ključnog značaja za ovu temu: scenom na groblju, s početka petog čina. Dobro, ne počinje baš njom, već čuvenim Hamletovim govorom glumcima, što je dramaturško i rediteljsko rešenje koje sugeriše metateatarski kontekst - motiv pozorišta u pozorištu i slično - za koji će se, međutim, ispostaviti da Stefanovskom i Popovskom nije uopšte značajan, te da je reč, verovatno, o šarmantnom štosu, pogotovu što tekst govori nadasve scenski šarmantni Vlasta Velisavljević. Dobro, ni naredna scena predstave, dotična grobljanska, ne počinje kako treba, jer pre Šekspirovih idu stihovi T. S. Eliota, njegova čuvena pesma Šuplji ljudi, u namerno farsičnom izvođenju grobara (Bojan Dimitrijević). Kada se Hamlet Nebojše Glogovca konačno pojavi, on izlazi upravo iz - groba. Pored toga što je duhovita i apsurdna, te kao takva odmah nudi žanrovski ključ predstave - francuski reditelj Žorž Lavodon tvrdi da se posle Beketa Šekspir može igrati samo kao tragička farsa - ova scena prilično jasno, iako sasvim metaforično, ocrtava obrise glavne teme predstave.

Stefanovskog i Popovskog ne zanima psihološka i antropološka pojava sazrevanja - što se Hamletu-kao-everyman-u dešava, kao i svakom od nas smrtnika, baš u suočavanju i, posebno, prihvatanju fenomena (vlastite) smrtnosti - već nešto sasvim drugo. NJihov Hamlet ne postaje zreo tokom radnje, on je takav od početka. Zbog toga je scena sazrevanja i stavljena na početak, da bi se zatim - posle nje i uz, doduše, nemala sažimanja i montaže - Šekspirov tekst uglavnom odigravao izvornim narativnim redom. Ovakva dramaturgija flešbeka, u kojoj Hamlet, u sjajnom tumačenju Nebojše Glogovca, sebe sve vreme prikazuje kao zrelog, namćorastog, ironičnog, od uloge koju su mu svet i Šekspir dodelili distanciranog čoveka nalik svakome od nas, pa i samom Glogovcu, otvara mogućnost za savremeno tumačenje. Ovaj Hamlet je u Danu mrmota, njemu se stalno ponavlja ista situacija - odatle distanciranost i ravnodušnost - što je rediteljski naglašeno i jednom scenskom slikom koja se takođe ponavlja i koja stvara asocijaciju, da ostanemo na terenu filma, na Trumanov šou. On, naime, neprestano pokušava da prođe kroz zavesu u pozadini pozornice, glavni element scenografije i, kao što to uvek biva u radu trupe Numen i Ivane Jonke, ravnopravnog partnera u scenskoj igri (vizuelni identitet predstave, koji pored scenografije još čine i svetlo Dejana Draganova i kostimi Marie Marković, zaista je izuzetan). Da zavesa/platno dobija metaforičku funkciju ekrana virtuelnog sveta u kom nam, baš kao i u životu u današnjoj Srbiji (ili Šekspirovom Elsinoru), političari neprekidno kroje rijaliti program laži, nasilja, straha i manipulacije, to je dodatno označeno projekcijama tekstualnih sadržaja.

Međutim, te i nažalost, kao što to vrlo često biva, ceo koncept reditelja i autora adaptacije iscrpljuje se u ovoj, ovde nesebično izdašno analiziranoj zamisli. Kako predstava protiče, tako se tumačenje Hamleta kao zrelog čoveka koji nikako da izađe iz vrzinog kola laži i zločina, rastače i gubi u potpunosti samodovoljnim, dramaturški neutemeljenim scenskim doskočicama. One se kreću u rasponu od više puta ponovljenog ubistva Klaudija na molitvi - što u komadu danski kraljević ne radi jer se njegov problem upravo nalazi u (ne)razumljivim inhibicijama spram tog čina - do Hamletovog gađenja nad svojom nesposobnošću identifikacije s ulogom osvetnika, a naspram moći glumca da se, bez stvarnog razloga, u potpunosti preda identifikaciji. Ovde je Hamletova opčinjenost i isfrustriranost moćima glume obesmišljena time što on gleda Vlastu Velisavljevića kao glumca kako - sasvim koncepcijski, po tekstu adaptacije i rediteljskoj zamisli - sriče tekst. Ipak, kao glavni problem ovog koncepta izdvaja se to što novi Hamlet, jednom kada zaboravimo na početnu ideju nemogućnosti izlaska iz Trumanovog šoua, nema nikakav stvarni problem, a najmanje onaj koji mu je Šekspir podario: nespremnost da preuzme ulogu osvetnika.

Ova se predstava odlikuje, kao što smo već rekli, sjajnim vizuelnim identitetom (a treba mu dodati i muziku Kirila DŽajkovskog), odličnim govorom Šekspirovog teksta (LJiljana Mrkić Popović) i, što je, najvažnije, ujednačeno dobrim glumačkim ulogama. Pored onih koje smo ovde izdvojili, treba makar pomenuti i strasan i ozbiljan vladarsko-ljubavni par Klaudija i Gertrudu (Nikola Rakočević i Jasna Đuričić), smirenog i nimalo karikiranog Polonija (Goran Šušljik), farsične stražare i, ujedno, Rozenkranca i Gildensterna (Boris Milivojević i Miloš Samolov), običnu i jednostavnu Ofeliju (Jovana Stojiljković). I pored svoje scenske modernosti, predstava deluje, paradoksalno, kao postmoderni komentar na klasične teme iz osamdesetih godina. Ta koncepcijska staromodnost ne bi bila problem da je dotični komentar opravdao sam sebe, ali nije.