Vreme promena

Na Sterijinom pozorju se ove godine, rekli bi šahisti, igra trokružni meč. U prvom krugu su domaći pisci, odnosno predstave rađene prema delima naših savremenih autora ili klasika. U drugi krug ulazi nacionalno pozorište, to jest čine ga predstave koje su stranog porekla, bilo da su građene na čvrstom dramskom tekstu ili na drugim izvorima. Treći krug su “Krugovi”, sa predstavama koje, po zamisli, uspostavljaju tematske, ali i dublje, estetske i kulturološke, veze domaćeg pozorišta sa teatrima iz regiona. Sve u svemu, u izboru tročlanog selektorskog tima (Mirjana Markovinović i Miroslav Radonjić, uz Ivana Medenicu, umetničkog direktora) našlo se dvanaest predstava, najviše u krugu nacionalnog pozorišta (pet). Sa četiri predstave nacionalna drama čini tek trećinu programa. Znači li to da je potisnuta u stranu, i to na festivalu koji je osnovan upravo s ciljem da je podstiče i unapređuje? Realisti će reći da su izmene u koncepciji Pozorja nužno zlo, izraz stanja stvari, pošto kriza njegovog identiteta traje još od raspada zemlje, od časa kada su Igre prestale biti jugoslovenske. Suzio se prostor, oslabila je konkurencija, nužno su pomereni ili relativizovani kriterijumi. Jednostavno, postalo je praktično neizvodljivo, bez urušavanja kvaliteta, sastaviti program isključivo sa domaćim predstavama domaćih autora. Pominje se, kao indikativan, podatak da su u poslednje četiri godine kao najbolje nagrađivane samo predstave pozorišta iz inostranstva, nastale na našim komadima. S druge strane, kritičari novog koncepta smatraju da je radikalizacija Sterijinog pozorja početak njegovog kraja, najblaže rečeno još jedan dokaz našeg nemara prema tradiciji. U objašnjenju kako više nije potrebno posebno stimulisati domaće dramsko stvaralaštvo, budući da je ono samo po sebi dovoljno vitalno, vidi se samo providno pravdanje za odustajanje od strategijske obaveze promovisanja domaćeg pisca u okviru tako ozbiljne i utemeljene institucije kao što je Pozorje. Reditelj Kokan Mladenović (sa dve predstave u ovogodišnjem programu) ne deli to mišljenje, naprotiv. On smatra da su koncepcijske promene na Pozorju “povratak zdravom razumu”, što njegov glumac opisuje kao neophodnu koktel-injekciju osveženja. Dok Dejan Mijač nalazi da se festival menja po nalogu vremena i da promene, po pravilu, vode nabolje, Vida Ognjenović ne isključuje mogućnost da se stvar preispita “ukoliko eksperiment ne uspe”. Bilo kao bilo, 52. Sterijino pozorje otvoreno je – mjuziklom, prvim (u zvaničnom programu) u njegovoj istoriji. Brodvejski uspeh “Čikago” izvelo je beogradsko Pozorište na Terazijama, u više nego prisnom sporazumu sa publikom. Za taj sporazum postoje najmanje dva razloga. Prvi je tematski, drugi kreativni. Ne traži se poseban napor mašte da se u priči o Čikagu dvadesetih godina prošloga veka prepozna naše vreme ili, tačnije, ova sredina. Ništa što je, u ovom slučaju, čikaško nije nam strano: kriminal, korupcija, pohlepa, nasilje, sudsko-policijske manipulacije, moralna posrnuća svake vrste. Baš zato što “Čikago”, više nego drugi popularni mjuzikli, sadrži imanentno dramske elemente, i to elemente koji dopuštaju izvesnu nadgradnju, reditelj Kokan Mladenović, sa određenim ironično-parodijskim otklonom, aktuelizuje sadržaj, naravno uz ograničenja koja postavlja žanr. Estrada, kao zajednički imenitelj svega onoga što se konstituiše kao društveni i moralni brlog, za priliku uzima lice američkog šou-biznisa. Ali, u tom licu lako se otkriva ovdašnje odraz-naličje. Kritičnost je, u tom pogledu, u samom duhu predstave. Međutim, pomenuti sporazum sa gledaocima ostvaruje se pre svega zahvaljujući scenskoj privlačnosti spektakla. Udeo koreografkinje Mojce Horvat u tome je u dobroj meri korediteljski, i ispoljen je ne samo u konkretnim rešenjima već i u oblikovanju igračkog korpusa predstave. Stručnjaci će naći da je nivo igre, ne samo za standarde Pozorišta na Terazijama, primerno visok, kao što će stručni sud dati dobru ocenu za pevanje. Glumački su se, pak, izdvojili Sloboda Mićalović kao Roksi Hart, Ivana Knežević kao Velma Keli, Dragan Vujić kao Bili Flin, Miroljub Turajlija u ulozi ceremonijal majstora i, naročito, Nikola Bulatović koji je u lik Ejmosa Harta uneo tople crte gubitnika sa životne margine. Sa “Čikagom” je sve jasno, što se ne bi reklo za predstavu “Sam kraj sveta” Žan-Lika Lagarsa, koju je u Malom pozorištu “Duško Radović” režirao Vlatko Ilić. Ilić objašnjava da su “osnova postavke govorni mehanizmi, bihejvioralne matrice koje se nude kao snažniji pokretači od same motivacije likova”, da se “postavka zasniva na principima postdramskog teatra (Leman), pre svega ’izostavljenog tumačenja’, to jest ’dokinute semiotike’”. I selektor Ivan Medenica u predstavi nalazi duh postdramskog pozorišta. Što se gledaoca tiče, on nije inspirisan da sledi trag izostavljenog, dokinutog i postdramskog, niti da otkriva zapretene slojeve svesti, pošto se vrlo brzo prekid komunikacije među akterima na pozornici u nimalo simboličnom smislu prenosi i u njihov odnos sa publikom. Ispražnjenost mehaničkog govora nažalost se pretvara u dominantan izraz scenske ispraznosti, kao što biva u pozorištu koje dosadu tumači dosadom. “Krugove” otvara Tena Štivičić, beogradskoj publici poznata po malim komadima “Ne mreš pobjeć od nedjelje” i “Dvije” (u Ateljeu 212). Slovensko mladinsko gledališče iz Qubljane, u režiji Matjaža Pograjca, prikazuje njenu dramu čiji se naslov na različitim jezicima različito izgovara: “Fragile!” U izvesnom smislu, to i jeste drama sa vavilonskom (čitaj: londonskom) zbrkom jezika evropskog istoka, savremena emigrantska priča sa nekoliko ukrštenih sudbina koje su, opet, scenski ukrštene u kombinaciji pozorišta i visoke video tehnologije. Na veliko platno, kao i na nekoliko monitora u polukrugu, projektuju se dramske scene, u enterijeru uvećanih maketa. Glumci igraju svoje uloge, ali preuzimaju i uloge onih koji, kao snimatelji, zaviruju u tuđe živote, u svakom slučaju aktivno učestvuju u celom tom složenom pozorišno-tehnološkom prikazu koji fascinira savršenom organizacijom. U suštini, gledamo epizode melodramskih istorija koje su, s jedne strane, potencirane udvajanjem scena i video prenosa scena, uz kompjutersku animaciju, dok su, s druge strane, upravo posredovanjem tehnologije uskraćene za neposredan emotivni doživljaj ili taj doživljaj prigušuju. Ali se emigrantske sudbine, sa krpicama bivših života, ipak uobličuju u dramske celine koje stvaraju privid dokumentarne građe, sa gledaocem koji je stavljen u položaj neke vrste voajera ili pasivnog učesnika realnog šou-programa. Smrt je na početku i na kraju predstave “Ema”, drame na mađarskom jeziku Narodnog pozorišta u Subotici. Smrt i prizivanje smrti ispunjavaju i biografiju Geze Čata, subotičkog pisca s početka dvadesetoga veka (1887–1919). I on će biti jedan od likova u sopstvenoj drami u koju ga Peter Fekete, autor dramatizacije, uvodi kao naratora ali i svojevrsnu preteću senku nad životima Eme i njenih vršnjaka. “Ema” je drama o surovom odrastanju u svetu u kome teror, fizički i duhovni, oblikuje svest i o tom svetu i o ljudima u njemu. Pratimo, zapravo, put kojim deca prolaze između brutalnosti školskog i porodičnog vaspitanja, u pričama o smrti i igrama sa smrću, sve do tragičnog rituala na kraju. Predstava, kako je režira Peter Fekete, i jeste jedan stilizovani makabristički ritual, ali sa slikama koje su prožete poezijom ranjenih dečjih duša, sa motivom udvojene ljubavi, piščeve i njegovog junaka-dvojnika. Sve se to događa na jednostavnoj izduženoj sceni uz koju su sa obe strane, jedni naspram drugih, smešteni gledaoci, a među njima mali orkestar koji izvodi uzbudljivu muziku na bartokovske teme. Bliskost sa pozornicom stvara poseban doživljaj učestvovanja u igri mladih glumaca, koja je pozorišno čulna ali, u isti mah, životno istinita i uverljiva. Odlična predstava.