Ivan Medenica o predstavi "Lažljivi život odraslih": Vratiti glas ženama

Nova sezona u Beogradskom dramskom pozorištu, a za razliku od svih ostalih u Beogradu, počela je gromoglasno: velikim ansambl projektom Lažljivi život odraslih jednog od vodećih slovenačkih i regionalnih reditelja, Sebastijana Horvata, a čije su predstave samo u poslednjih pet godina dva puta osvajale Gran pri Bitefa. Možda je i zbog tih visokih očekivanja ovaj projekat ostvario efekat delimičnog razočaranja, mada je, i pored svih propusta, i dalje intrigantan i zaslužuje pažnju.

„Dve godine pre nego što je otišao od kuće, moj otac je rekao mojoj majci da sam veoma ružna“. Ovo je prva rečenica u romanu Lažljivi život odraslih Elene Ferante. Njome započinje vrludav, džombast, neretko i mučan put odrastanja – a, kakva su, manje ili više, sva inicijacijska putovanja – junakinje ovog romana, napuljske tinejdžerke Đovane. Put jeste vrludav, ali nije u serpentinama: počevši od ove traumatične spoznaje koju je slučajno čula, Đovana počinje postepeno, usmereno, istrajno i dosta uspešno da traga za svojim korenima, razotkriva porodične tajne i laži, demistifikuje svog oca-idola (kao supruga i oca, ali i kao intelektualnog autoriteta), spoznaje klasne razlike, te samostalno razvija vlastiti misaono-duhovni i seksualni identitet.

Književne vrednosti romana jesu uverljiv psihološki portret devojčice koja se suočava s izazovima odrastanja, te razvija složene odnose i s odraslima i s vršnjacima, kao i plastična društvena panorama klasno podeljene zajednice, gde se u podređenoj grupi javlja želja za bekstvom i mimikrijom, prezir prema „izrodima“, ali i potreba nekih njenih članova da joj se plemenitim delima pruži kompenzacija i/ili vrati dug. Spisateljska veština – pre nego literarna vrednost – nalazi se i u klasičnoj gradaciji napetosti, naglasku na ishodu erotskih i porodičnih afera, brojnim peripetijama (koje sve, ipak, vode ka raspletu), zamršenim nitima priče i odnosima među likovima... Kada se sve ovo ima u vidu, ispostavlja se da, ipak, roman Lažljivi život odraslih nema poetičkih uzleta, da spisateljska veština ima prevagu nad estetskom vrednošću, da i pored živopisnog slikanja karaktera i sredine on opasno naginje – literaturi za plažu.

Kao što se iz ovog naslućuje, roman nudi pregršt tema i priča, pa na autorima predstave ostaje da naprave izbor jedne ili više njih i utvrde put kojim će poći (kao što kaže čuveni reditelj Peter Štajn: režija je uvek izbor). Analogno romanu, u jednoj od prvih rečenica predstave autorka dramatizacije Nina Kuclar Stiković i reditelj Horvat jasno postavljaju temu: junakinja nam saopštava da je „ovo priča o drugaricama koje su postale sestre“. I odista, jedan od bitnih slojeva romana jeste priča o ženskom prijateljstvu i savezništvu između Đovane i dve sestre, njene vršnjakinje, s kojima će se ona „oroditi“ tako što će im se roditelji izukrštati u erotskim parovima. Fokus na devojačkom prijateljstvu traje, međutim, relativno kratko, a onda ga dramaturškinja raspršuje u svim pravcima, prateći pregršt tema i narativnih tokova koje nudi roman. U saučesništvu s rediteljem, ona usložnjava ovo tkivo i to simultanim monolozima, narativno-vremenskim skokovima, songovima i drugim oblicima oneobičavanja.

Usložnjavanje u ovom slučaju nije i produbljivanje, a što bi bilo dobro, nego se njime postiže suprotan efekt. Ukratko, ne shvatamo o čemu je predstava, a gledaoci koji nisu čitali roman mogu da imaju poteškoća i u bazičnom praćenju priče/a. Recimo, kad Đovana i jedna njena prijateljica putuju u Milano, opravdanje za simultanost njihovih monologa postoji, jer se oni ogledaju jedan u drugom, ali to dramaturško-rediteljsko rešenje stvara tehnički problem: zbog zvučnog poklapanja slabo ih razumemo... Ovim se, dramaturškim razigravanjima nije mnogo dobilo, ona deluju kao samodopadljivost na planu forme, a izgubila se jedna odlika romana koja, iako estetski sporna (napet razvoj događaja), čini da, ako ništa drugo, knjigu bar gutamo, dok se iz predstave isključujemo. Takođe, u predstavi, a za razliku od knjige, jedan od glavnih problema prestaje da bude demistifikacija očeve figure, jer se njegovo neverstvo otkriva skoro na samom početku.

Dakle, snaga „sestrinstva“, savezništva (mladih) žena, nije ideja koja je do nas stigla dramaturškim putem, ali jeste, makar u izvesnoj meri, performativnim. U tom pogledu ključna je Horvatova odluka da sve likove u predstavi, njih dvadesetak, igraju žene i to mlade. Ovim scenskim oneobičavanjem, uspostavlja se perspektiva u kojoj se priča o izazovima devojačkog odrastanja gleda iz njihovog ugla. Naravno, u doba kada je u savremenom svetskom pozorištu i na filmu jedna od glavnih, a zamornih i pogrešnih tema postala debata ko ima pravo da priča čiju priču (recimo, da li Helen Miren kao nejevrejka može da igra Goldu Meir?), može se izneti primedba da, iako sve likove igraju mlade glumice, ostaje činjenica da ih vodi muški reditelj u zrelim godinama, i to onaj koji nije sklon sklapanju scenskog teksta od građe koju mu pružaju sami glumci (divised theater), već je izražena autorska figura... Odmah ću da naglasim da meni to nije smetalo. Naprotiv, odstranjivanje iz predstave muškog glasa, vizure i prisustva, te njegovo otelovljenje kroz ženska tela i glasove, delovalo je, možda i krajnje subjektivno, kao simbolički čin vraćanja priče onima kojima i pripada, rodne dekolonijalizacije, rediteljeve „molbe“ u ime svih muškaraca da nam se oprosti za sve nepravde koje smo, kao partneri, očevi ili braća, naneli ženama.

Priča o moći sestrinstva mogla je da se ostvari i grupnim plesnim scenama koje je koreografisala Ana Dubljević. Međutim, u predstavi koja u mnogim pogledima deluje nedovršeno (kao da su vrlo ambiciozan i složen projekat radili mnogo kraće nego što je trebalo), ni ti plesovi nisu ostvarili energetski i emocionalni efekat nekakvog vilinskog plesa, igre bahantkinja, devojačkog pidžama-partija ili bilo čega drugog što bi nas, na izvođačkom planu, omađijalo i usisalo onako kako je to ista koreografkinja uradila u saradnji s istim rediteljem u prvom delu predstave istog pozorišta, projektu Cement Beograd. Kao i koreografija, tako se i scenografija Igora Vasiljeva zaglavila negde na pola. Na početku i na kraju predstave dominiraju, neznano zašto, neznakoviti, prazni praktikabli, koji se dekorišu realističkim detaljima tipičnim za sirotinjski deo Napulja onda kada se radnja, u srednjem delu, dešava u njemu. Ali, u romanu su bitne i socijalne nijanse između dobrostojećeg dela grada u kom živi Đovana, i još bogatijeg u kom žive njene prijateljice, što nije scenski označeno. Najpotpuniji rad pružila je kostimografkinja Belinda Radulović: ona je delikatno, organski prožela stil odevanja koji može da deluje privatno, nescenski, s elementima scenskog kostima koji vrlo tačno označavaju pol, uzrast, socijalni status i karakter likova.

Kao što se vidi, u predstavi ima dosta grupnih, plesnih i horskih scena koje stvaraju efekat oneobičavanja, a među kojima se izdvaja uzbudljiv, horski, višeglasan, mizanscenski frontalno postavljen (kao streljački vod) obračun sa ocem. Što se tiče pojedinačnih uloga, izdvojile su se glumice koje igraju Đovanu u tri perioda njenog tinejdžerskog odrastanja: nežna, čedna, ali ne i detinjasta devojčica (Maša Obradović), ratoborna, buntovna i svojeglava pubertetlijka (Isidora Simjonović) i zrela, ozbiljna i životom donekle ogrubela tinejdžerka (Bojana Stojković). Doduše, iako koncepcijski zanimljiva, rediteljeva odluka da uloge najmlađe Đovane i dve njene prijateljice igraju prave devojčice, polaznice glumačke škole, pokazala se i kao rizična. I pored njihovog nespornog talenta i šarma, u prvih dvadesetak minuta predstave, kada su same na sceni, videlo se da (još) nisu glumice, što je, asocirajući na pozorište za decu i mlade, stvaralo komunikacijski šum.

Ipak, najveći glumački problem je bio lik tetke Viktorije, one „ružne“ na koju Đovana počinje da liči, a u tumačenju Marije Pikić. Njena Viktorija je bila neprijatno karikaturalni i gotovo amaterski prikaz vulgarne i lake ženske, iako je u romanu ona jaka, svojeglava, mahnita, strasna i slobodna žena. Možda je zbog te glumačke nemoći reditelj ovom liku dao znatno manji prostor nego što ga ima u knjizi. Time je bitno neutralisao ideološko demaskiranje Viktorijinog brata i, generalno gledano, ono što oličava ovaj ženski lik, a što smo očekivali od Horvata, kao levičarski angažovanog reditelja: razobličavanje onih intelektualaca koji svoju malograđanštinu kriju iza progresivnih stavova.

Ivan Medenica, pozorišni kritičar i teatrolog