Ivan Medenica: Užasna površnost

Rediteljeva odluka da inscenira Prafausta (ili Urfausta) Johana Volfganga Getea veoma je neuobičajena. Gete je napisao tri komada na temu poznate srednjovekovne legende o naučniku i belom magu, doktoru Faustusu, koji je potpisao ugovor sa đavolom po kome će mu ovaj ostvariti sve ovozemaljske prohteve, dok će zauzvrat doktorova duša, posle njegove smrti, pripasti dotičnom. Prafaust je delo mladosti, romantičarskog zanosa, dok su prvi i drugi deo Fausta (dakle, dva dela druge varijacije na istu temu) nastali u poznom periodu autorovog života, kad su se bitno promenili Geteovi pogledi na život i svet, postali složeniji.

Od školske lektire do pozorišnih scena širom sveta, kada se čita ili postavlja Geteov Faust, to je po pravilu prvi deo druge verzije. Bilo je, doduše, i drugih scenskih kombinacija, ali su to onda obično monstr-projekti u kojima se igraju sva tri teksta (na primer, u režiji vodećeg nemačkog reditelja starije generacije Petera Štajna), ili oba dela druge verzije, bez Prafausta (recimo, režija Mire Erceg u Narodnom pozorištu Beograd). Prafaust se retko igra, jer je prilično sličan prvom delu Fausta, a mnogo manje misaono složen. U odnosu na ovo drugo delo, nedostaje mu filozofska i teološka dubina po pitanju postojanja bezgrešnog čoveka, preduslova za iskupljenje duše i sličnih tema, a koji Faustu I daju „Prolog na nebu“, završni stihovi „spasena je“ i drugi tekstualni materijali.

U predstavi Beogradskog dramskog pozorišta, reditelj Boris Liješević je bio svestan ovih razlika, a prevashodno manjkavosti one verzije koju je izabrao da postavi – Prafausta – pa je pribegao dramaturško-rediteljskoj tehnici kolaža i komentara (dramaturg je stalni Liješevićev saradnik Fedor Šili). Na nekim mestima koristili su materijale iz Fausta I, ili su ih, kao dotičnu završnu repliku „spasena je“, glumci komentarisali aparte, izvan lika, u direktnom obraćanju publici (odatle i tačan naziv predstave – (Pra)Faust).

U tom ključu je urađena i jedna od retkih fantazmagoričnih, savremenom gledaocu stranih i teško razumljivih scena (a, po sopstvenom priznanju, i samim autorima), ona s likom Duha Zemlje, a kakvih, za razliku od Prafausta, u Faustu I ima dosta: od Faustovog podmlađivanja u veštičinoj izbi, u prisustvu njenih majmuna, do čuvene „Valpurgijske noći“. Naime, papir s tekstom Duha Zemlje nasumično se pruža jednom od gledalaca da ga on (ili ona) pročita, stupajući tako u dijalog s Faustom kojeg igra Svetozar Cvetković.

Ovde navedeni primeri ocrtavaju konture rediteljskog koncepta, ali ujedno i njegovo naličje, odnosno glavne mane: užasnu površnost i uz nju vezanu vickastost. Taj koncept ima elemente metateatralnosti, jer predstava na momente izlazi iz modusa dramskog podražavanja i postaje kao nekakvo distancirano preispitivanje građe, esej o samom Geteovom Faustu, njegovoj današnjoj relevantnosti.

Kao što smo videli, kada ne znaju šta da rade s tekstom Duha Zemlje, autori naprave nekakav štos, daju ga gledaocu na čitanje, dok na kraju predstave, kad saopšti da se, za razliku od Prafuasta, Faust I završava replikom da je Greta spasena (na nebu), Cvetković pita publiku da li bi joj ona danas oprostila grehe i tako je spasila. Pitanje dolazi na samom kraju predstave koja dotle skoro uopšte nije imala ovakvu interaktivnost, te gledaoci ne odgovaraju. A što bi i odgovarali na pitanje o aktuelnosti problematike, kada predstava dotle nije mogla da se percipira kao osavremenjivanje klasike? Drugim rečima, pitanje je palo s neba, neutemeljeno je, neiskreno i lažno, te je i dobilo što je zaslužilo: muk publike.

Iz prethodnog lako može da se zaključi da nam Liješevićev Pra(Faust) ne daje savremeno niti bilo kakvo drugo tumačenje, čitanje Geteovih obrada legende o Faustu, već nas dovodi, zajedno s autorskom ekipom, u poziciju da se suočavamo sa samom građom, čudimo joj se, preispitujemo je, prebacujemo iz ruke u ruku kao vruć krompir... Takav bi pristup mogao da bude potpuno u stilu savremenih, postdramskih, nehijerarhijskih, demokratskih režija klasike, a koje komad iz davnina tretiraju više kao enigmu koja to treba i da ostane, nego kao šifru za koju treba, u duhu nemačkog rediteljskog pozorišta iz sedamdesetih i osamdesetih godina XX veka, pronaći marksistički, feministički, psihoanalitički ili bilo koji sličan interpretativni ključ.

Međutim, izazov takvog pristupa je što on često – nasuprot, recimo, umetnički, intelektualno i politički relevantnom razglobljavanju klasike kakve Frank Kastorf radi s romanima Dostojevskog, ili Milo Rau s antičkim tragedijama – ispada (sumnjivo) vickast, dosadan, površan, pa i trivijalan: upravo kao Liješevićev Pra(Faust)... Povrh toga, stručnu, stariju i blaziranu publiku (dakle, mene!), ovakvo „čuđenje nad klasikom“ podseća na rad velikog Liješevićevog idola i inspiracije, slovenačkog reditelja Tomija Janežiča, te ono nije nimalo originalno – čak ni u lokalnom kontekstu; naprotiv, epigonsko je.              

Svi aspekti predstave bili su u funkciji ovakvog, metateatarskog preispitivanja teksta, a bez izoštrenog, složenog ili bilo kakvog tumačenja. Scenografija Aleksandra Denića svodi se na praznu pozornicu na kojoj se smenjuju najosnovnije oznake prostora Geteove dramske fikcije (sto, krevet...), a stalni element je samo pokretna garderoba s kostimima koje glumci, naravno, u duhu metateatralnosti predstave, presvlače pred nama. Ako u savremenom pozorištu ovakvo rediteljsko rešenje s vidljivom garderobom i presvlačenjem glumaca pred publikom nismo videli hiljadu puta, nismo nijednom...

I druga rediteljeva rešenja su bila, kao, minimalistička, a zapravo banalna. Pokretački impuls Faustove prodaje duše đavolu zarad sticanja znanja i zadovoljstava, njegov bes što ga učenje nije prosvetlilo, prikazan je tako što Cvetković histerično razbacuje po podu knjige s radnog stola, a koje zatim njegov mladi saradnik, mediokritet i štreber Vagner (Ivan Zarić), prilježno sakuplja.

Deluje da su glumci, u ovakvom rediteljskom okviru, bili dosta prepušteni sami sebi. U ulozi Fausta, Cvetković se „zaštitio“ formalističkim rešenjima, koja su se svodila na začudne, kitnjaste i, pre svega, ukrasne dikcijske promene u scenskom govoru. Dramski lik s njegovim motivima – neobuzdanost, strast, buntovništvo, hirovitost i sebičnost ove prve, ultraromantičarske Geteove verzije Fausta – ostao je glumački nedorađen, plošan, distanciran i otuđen (a da nije reč o konceptu lika).

Zato je njegova mlada partnerka Iva Ilinčić, u ulozi Faustove drage Grete, bila dvostruko napuštena, ne samo od strane reditelja. Ipak, u završnim prizorima predstave, kada njen lik nevin strada zbog ljubavi, uspela je da se izbori, nekim unutrašnjim glumačkim impulsom, za emociju i umetničku istinu, te proizvede empatiju publike. Ozrenu Grabariću u ulozi Mefistofelosa nije smetalo da pravi solo glumačke bravure – i tako to najviše voli da radi – pa je tehnički vešto doneo ona uopštena svojstva đavola: duhovitost, šarm, drskost, manipulativnost.

Da, besan sam. Svoj sam profesionalni život, naučni, kritičarski i kustoski  u najvećoj meri posvetio afirmaciji radikalno savremenog pozorišta, a posebno kada je režija klasike u pitanju. To nisam radio toliko iz ličnih umetničkih afiniteta, koliko iz osećanja odgovornosti da se u sredini koja je pozorišno (a i u mnogim drugim oblastima) pretežno konzervativna, napravi ravnoteža, osvesti da su mnoge radikalne savremene scenske poetike, u svetskom pozorištu, uveliko mejnstrim. Zato ne može da mi se uvaljuju kukavičja jaja da je površna i slaba predstava kakav je (Pra)Faust Borisa Liješevića u BDP-u, nekakvo savremeno, postdramsko, nehijerarhijsko, kolaborativno, demokratsko, antirediteljsko pozorište...

Mogućno je da se Liješeviću, reditelju koji je zadužio srpski teatar nekolikim odličnim dokumentarnim predstavama, sad ovo dešava jer je u svega nekoliko godina radio postavke tako kapitalnih drama kao što su Faust i Lorencačo, te istih takvih romana kao što su Upotreba čoveka, Besnilo, Rat i mir, za šta bi, u ozbiljnom pristupu teatru, bila potrebna minimum jedna decenija, a i to vrlo teško. 

I na kraju, ako treba da gledam ovakve postavke klasike, onda biram da ostanem kod kuće umesto da idem u pozorište, ogrnem teget halat, uvalim se u dvosed s pogledom na biblioteku preko celog zida, otvorim flašu dobrog vina i dotičnu dramu ponovo – pročitam.