Protiv postojećeg stanja stvari

Nekoliko filmova koji su predmet ovog teksta, ne predstavlja rekapitulaciju Filmskog festivala Slobodna zona 2020. u širokim potezima. Ali, s druge strane, rečito govore o profilu Festivala koji je i ove godine, uprkos svim preprekama, uspeo ne samo da održi, i ne samo da fizički okupi veći broj svojih vernih poklonika, no da ih i nagradi istinskim filmskim vrhuncima. Ono što suštinski izdvaja Slobodnu zonu od drugih festivala je ne samo način na koji se reprezentuje svet u njemu, nego i borbena angažovanost, hvatanje ukoštac s problemskim ravnima savremenosti, beskompromisno odsustvo kapitulantstva. Filmski problemi Slobodne zone su, napokon tu, da bi sagledali aspekte njihovog rešavanja. Filmovi nisu sami sebi svrha. Oni su, između ostalog, i povod da bismo se bavili onim što nam problematizuju. Jedan od takvih filmova, jedan od najeksplozivnijih i po mišljenju potpisnika, apsolutni vrh Festivala jeste film Dobro došli u Čečeniju, pisca, producenta i reditelja Davida Fransa (Kako preživeti kugu). U ovom mestimično surovom filmu, pratimo napore grupe aktivista da organizovanim akcijama kojima ugrožavaju vlastite živote, podrže i spasu diskriminisane pripadnike LGBTQ zajednice u Čečeniji, s kojima se opresivni, marionetski režim Ramzina Kadirova, najbrutalnije obračunava. Ovaj duboko uznemirujući, duboko emotivni ali, u imanentno filmskom smislu, izvanredan film, stavlja pod svoju kritičku lupu neodrživo stanje za jedan deo čečenske populacije koji, u 21. veku, u sekularnoj zemlji (autonomnoj jedinici) nema čak ni elementarna građanska i ljudska prava. Film zastupa optiku samih žrtava ali i njihovih spasilaca i vrlo principijelno apostrofira pitanje ruskog patronatstva. U filmu čija dramaturgija mestimično nalikuje igranom filmu, pojedine akcije spasavanja i fizičkog izmeštanja ugroženih, plene čistotom pobuda ali i spektakularnošću izvedbe. Dobro došli u Čečeniju je film koji, vrlo slično filmu Šuma, s kojim inače deli nekoliko karakteristika – s jedne strane zalazi u hibridnost koja bi se najpre mogla okvalifikovati kao doku-triler, dok, s druge, na bolan ali radikalan način pokreće pitanje odgovornosti. Umešanost svih, od vrha diskriminatorne čečenske policije do participacije porodice žrtava kojima se njihova deca predaju na porodičnu egzekuciju, rađa jedan od najsurovijih filmskih košmara. No, Dobro došli u Čečeniju i, uz sve viđeno, pre svega hrabro i dostojanstveno odbija mirenje s postojećim stanjem stvari i pledira za jednu neodložnu akciju u kojoj će iznošenje istine manje biti shvaćeno kao lokalni alarm, a više kao dramatični humanistički apel svetu. Spasilački akteri Fransove priče vrlo dobro znaju da se gotovo identični problemi istovremeno dešavaju i u Ingušetiji, Osetiji, Dagestanu…, ali se nimalo cinično pitaju čeka li sutra identičan scenario Moskvu ili Sankt Peterburg… Komplementaran Fransovom filmu po svom beskompromiterstvu i borbenoj angažovanosti, ali i po filmskim predznacima s obeležjima doku-trilera stoji izvanredan film Šuma, rediteljskog tandema Mihaela Kirst i Monika Lezurean-Gorgan. Ova austrijsko-rumunsko-nemačka koprodukcija takođe poseduje fakturu igranog filma, i bez ikakvog snebivanja možemo reći da su pojedine scene sa svojim formalnim rešenjima analogne jeziku filma fikcije. Šuma je film koji se više nego dramatično bavi problemom nezakonite seče šuma, koji postaje jedan od nekoliko bazičnih, planetarno gorućih problema. Nestajanje miliona hektara šuma, od Amazona, Perua, Kine, Dalekog istoka Rusije pa do, u ovom slučaju, Rumunije, govori ne samo o globalnoj ugroženosti biodiverziteta, nego o potpunoj beskrupuloznosti s profitabilističkim obeležjima onih koji šume uništavaju. U Šumi, Aleksandar fon Bizmark, direktor Agencije za životnu sredinu uz pomoć međunarodnog tima, infiltrira se u redove šumoseča, tragajući za glavnim organizatorom. Samo u Rumuniji, godišnje se neovlašćeno poseku ogromne šumske površine, uključujući čak i delove nacionalnih parkova. Šuma je, ma kako to čudno zvučalo, dobrim delom i film detekcije, jer se sve više tanji linija koja vodi do vrha počinilaca. Ovoga puta, poznat je glavni krivac: austrijski biznismen Švajghofer. Dobro je što je i njemu pružena prilika da u filmu brani svoju vizuru i on je, naravno zgranut „insinuantnim optužbama“. Klupko koje odmotava Šuma i potencira to pitanje sa upadljivim odsustvom delikatnosti jeste pitanje kolaboracije država i njenih institucija u poslovnim mahinacijama pojedinaca. Pitanje istine nije pitanje jedne interesne manjinske grupe koja dela u ime principa pravde, no pitanje odgovornosti…. Epicentar Huberta Saupera, starog beogradskog znanca, reditelja remek-dela Darvinov košmar kao i čuvenog filma Dolazimo kao prijatelji, jedan je od najočekivanijih filmova festivala. Ovaj izvanredni austrijski reditelj svoj film posvećuje slobodarskoj Kubi, ali na jedan veoma polivalentan, malo predvidiv filmski način. Epicentar je, s jedne strane, jedna duga, veoma duga šetnja ulicama Havane te susret s njenim mladim žiteljima. S druge, ovaj film potencira pitanje legitimnosti i održivosti revolucionarnih mitologija koje je diskreditovala politička praksa. Uz sve to, Sauper svoju filmsku strukturu usložnjava pričom o istoriji kinematografije, čineći je, počev od 1898, godine i porazom kolonijalne Španije u špansko-američkom ratu, saučesnicom moderne kubanske istorije. Epicentar, uprkos mnogo radosti koja iz njega izbija, nije tip relaksacionog filma. Sve njegove filmske vinjete ukazuju na Sauberovu opsednutost filmskom formom. U Epicentru odsustvo fokusne tačke može biti povod za kritički pristup. Usložnjavanje njegovih filmskih aluzija ponekad nas zatiče nespremne na praćenje tolike reminiscentnosti. Ono što suštinski privlači njegovom filmu jeste priča o kolonijalizmu, koja se uvek ispostavlja kao priča o neokolonijalizmu. Cinično vijorenje američke zastave slobode mnoga kubanska deca doživljavaju kao još jednu imperijalnu laž. Podatak da Sjedinjene Države u svetu imaju oko 900 vojnih baza pre deluje kao podsetnik no što ima ma kakve maliciozne pretenzije. Sauper je, suštinski, mnogo više zainteresovan komplementarnošću između kolonijalizma i kinematografije. On ide čak toliko daleko da kolaboraciju kinematografije s imperijalizmom smatra nedeljivom. Kamera, po njemu, ostaje suštinska alatka kolonijalizma. Kako je moguće, pita se jedna od njegovih mladih sagovornica, da snimatelj koji je snimao streljanja Španaca nije i sam ubijen. Film je, dakle, participirao u laži od samih svojih početaka. Duboko angažovan je i debitantski igrani film danske rediteljke DŽenet Nordal Krvne veze. Nasilje u porodici kao još jedna amblematska avet savremenog ustrojstva, u ovom suptilnom, ali takođe beskompromisnom filmu, dobija svoj poseban tretman. Sedamnaestogodišnja Ida, nakon smrti majke, odlazi tetki i prinuđena je da živi sa njenim kriminogenim sinovima. Uvučena, mimo svoje volje, u jedno ubistvo, Ida prisustvuje rascepu porodice, socijalnoj ali i etičkoj deziluziji, te saučestvuje u jednom poretku koji nasilje usvaja kao govorni jezik, kao komunikacioni kod… Dete koje se rađa na kraju filma, svojevrsna je ironija ali i oksimoronska situacija. Koliko je upravo rođeni život dobrodošao u svet koji je izgubio svoju etiku? U ovom vrlo redukovanom pregledu nekih filmova Slobodne zone na koje valja ukazati (sa svešću da smo ostali nepravedni prema nekoliko dobrih, nepomenutih naslova) jeste i film Jelene Radenović Umetnost sećanja. Angažovanost i čvrst stav odlikuju i ovaj film, a malo je filmova novijeg doba u nas koji toliko radikalno konfrontiraju umetnost i ideologiju. Umetnost sećanja je film koji, mimo ostalih svojih kvaliteta, pitanje otpora revizionizmu postavlja kao fundamentalno pitanje aktuelnog diskursa.