Izneverena očekivanja

Iz ugla mog gledalačkog iskustva, nova godina počela je s dvostrukim izneverenim očekivanjima, kako globalno tako i lokalno. Najveći događaj u pariskom, možda bi se moglo reći i u evropskom pozorištu u januaru mesecu trebalo je da bude premijera Čehovljevog Višnjika u Odeonu, u režiji Tijaga Rodrigeša, s Izabel Iper u ulozi Ranjevske (doduše, ko je želeo da čuje/čita prve reakcije, one posle letnje premijere na festivalu u Avinjonu, mogao je da se sačuva od razočarenja). Visoka očekivanja nisu bila zasnovana samo na glavnoj glumici, jednoj od retkih filmskih zvezda koja decenijama učestvuje u umetnički veoma zahtevnim i ambicioznim pozorišnim projektima svetskih reditelja kao što su Robert Vilson, Klod Reži, Kšištof Varlikovski i Ivo van Hove, već i na reputaciji reditelja. Tijago Rodrigeš je sigurno vodeći portugalski reditelj, pre četiri godine dodelili smo mu najveću pozorišnu nagradu, Premio Evropa – Pozorišna realnost, bio je dugogodišnji direktor Nacionalnog teatra Dona Marija Druga u Lisabonu, a prošle godine je imenovan za novog direktora Avinjonskog festivala i to kao prvi stranac u sedam i po decenija dugoj istoriji vodećeg francuskog i evropskog pozorišnog festivala. Počnimo od onog što se prvo vidi. Reditelj i njegovog scenograf Fernando Ribeiro prostor označavaju s nekoliko paralelnih redova šina, po kojima će na scenu energično uklizavati i s nje isklizavati veliki kandelabri i dresina s grupom žestokih muzičara i njihovim instrumentima, dok će među šinama razbacane stolice glumci na razne načine pregrupisavati tokom predstave, uključujući i pravljenje gomile otpada. Scenografija je likovno vrlo efektna, a i u metaforičnoj je vezi s temama i motivima iz drame: odlasci i dolasci (vozom); pruga kao simbol „novog doba“ u kojem se junaci ne snalaze (industrijskog, kapitalističkog, pragmatičnog...); raskošni, stilizovani kandelabri kao vrlo slobodna asocijacija na aristokratski ambijent u odumiranju (ili na drveta njihovog dragocenog višnjika takođe viđena za „odumiranje“). Ipak, sredovečni gledalac blaziran od velikog broja odgledanih inscenacija Višnjika ne može da se otme utisku da mu prostorno rešenje deluje već viđeno. Kandelabre možda još nikada nismo videli, ali zato šine i, posebno, stolice onoliko puta, od onih koje Lopahin, u legendarnoj inscenaciji Đorđa Strelera u Pikolo teatru u Milanu, žustro obara, nagoveštavajući šta će uskoro da uradi višnjiku, do onih na kojima sede svi glumci dok nemaju svoj prizor u režiji Dejana Mijača u JDP-u. U Rodrigešovoj predstavi scenografija, doduše, nema samo metaforičku funkciju, već je ona i poligon (sa šinama, dresinom, stolicama...) za vrlo dinamičnu glumačku igru, sa dosta trčanja, pokreta, plesa... Međutim, i pretpostavka da će ovo biti inscenacija koja svojim élan vital-om razgrađuje stereotip o čehovljevskoj dosadi i melanholiji, te nudi drugačije, zaoštreno čitanje drame, odlazi u vetar. Iz te scenske zaigranosti ne proističe drugačije tumačenje, već ona ostaje samodovoljno rediteljsko rešenje koje funkcioniše samo na nivou scenske forme. Bar polovina glumaca je afričkog porekla, ali je podela uloga napravljena tako da rasne razlike ne funkcionišu kao znak. Pre je reč o onome što se u američkom teatru zove „colour-blind podela uloga“ (ona koja, suprotno realističkom pristupu, potpuno apstrahuje rasne razlike), mada se postavlja pitanje čemu ovaj naglašeno politički korektan pristup kada takva demokratizacija u francuskom teatru, istorijski gledano, postoji decenijama, još od interkulturalnog pozorišta Pitera Bruka i Arijan Mnuškin. Podela je sporna i zbog toga što nije rezultirala dobrim ulogama, naprotiv. Mogli bi se izdvojiti Adam Diop, glumac afričkog porekla kao energični, neposredni i šarmantni Lopahin, i sama Iper kao gotovo religijski uronjena, usisana u svet višnjika i sve ono što on za nju znači – od bezbrižnosti detinjstva, preko smrti deteta, do simbola porodične veličine. Ipak, ni njih dvoje, iako nesporno najbolji u predstavi, nisu pružili dramski nijansiranija i, što je još važnije, izoštrenija, drugačija tumačenja likova i priče, čime se zaokružio utisak o uopštenosti i nedorečenosti rediteljskog čitanja. U domaćem pozorištu najviše se očekivalo od komada Alisa u zemlji strahova slovenačke autorke Eve Mahkovic, koji je u JDP-u postavio Aleksandar Popovski. Čuveni roman za decu Alisa u zemlji čuda Luisa Kerola po kome je drama i rađena oduvek je bio, a na osnovu svoje fantazmagorične priče, poligon za iščitavanje različitih metaforičkih značenja, među kojima se ističu ona vezana za fenomen ženskog puberteta, odrastanja, seksualnosti i socijalizacije. Kada poveže podatke da najnovija Alisa nije dete već da ima tridesetak godina, da se i u naslovu kao glavna tema izdvajaju njeni strahovi, te da je Popovski ulogu dao Mileni Radulović, mladoj glumici koja je, herojski se suočivši sa svojim strahovima, pokrenula nemerljivo važnu borbu protiv zloupotrebe/zlostavljanja ženske seksualnosti, gledalac logično očekuje predstavu sa stavom upravo po tom, za naše društvo vrlo značajnom i aktuelnom pitanju – onom o položaju žena. To očekivanje nije senzacionalistički poriv (da se u umetnosti voajeriše stvarna trauma), već kompetentna gledalačka reakcija na obavezujući rediteljski znak u pogledu podele uloga, a koji se može, da se u dve uzastopne kolumne referišem na teatrologa Marvina Karlsona, tumačiti iz vizure efekta ghosting-a: percepciju glumčeve igre oblikuje i njena/njegova privatna i profesionalna biografija. Očekivani društveni angažman, međutim, u predstavi u potpunosti izostaje, pre svega zbog toga što mu tekst ne pruža materijala. Komad Eve Mahkovic prepliće likove i situacije iz Kerolovog dela sa savremenim sadržajem, pa tako uvek užurbani Beli Zec ovde postaje Alisin (beskorisni) psihoterapeut, Gusenica je prijateljica koja je izneverila njihov devojački zavet da nikada neće imati decu, grupa izvornih likova postaju mladi novinari političkog portala, itd. Međutim, taj savremeni sadržaj nema stvarni kritički potencijal jer se svodi na ovlašne i usputne intelektualne mimove, kao što su nelagoda kada se ženi pohvali izgled, odbijanje da se imaju deca u ovakvom svetu (u kombinaciji s psihološkim i socijalnim pritiskom ženinog biološkog časovnika) i slični problemi prvog sveta. Izostanak većeg kritičkog potencijala jeste, dakle, odlika ovog teksta, ali je iznevereno očekivanje u pogledu socijalnog angažmana problem predstave. Tekst, naime, ne krije svoju introspektivnu i intimističku prirodu, a dotična očekivanja su mu spolja nametnuta i to pre svega jednim, kao što sam pokazao, znakovitim rediteljevim izborom u podeli uloga. Druga je stvar što tekst ima probleme i mimo očekivanog angažmana, kao što je dramaturška nekoherentnost, tematska rasplinutost: prvo se najavi da ćemo videti „sedam epizoda o sedam strahova“, ti se strahovi redom i pobroje, a onda u nastavku više uopšte ne mogu da se raspoznaju. Umesto tematsko-problemskog izoštravanja i opšteg dramaturškog fokusiranja (što je izostanak koje je rezultirao i efektom dosade), Popovski se prepustio formalnim aspektima. Scenografiju potpisuju njegovi stalni saradnici, grupa Numen (ovoga puta konkretno potpisani kao Numen/For Use i Vanja Matić) i ona se, u skladu i s tekstom i s poetikom ovog kolektiva, svodi na „svet čudesa“ stvoren pomoću ogromnih naduvanih plastičnih vreća koje menjaju boju. Taj se svet otkriva onda kad se, posle prvog Alisinog susreta s Belim Zecom, podigne zeleni tepih nalik pozorišnoj zavesi, kao što i Kerolova junakinja posle istog susreta propada kroz rupu na zelenoj livadi. U rediteljeva formalistička nastojanja spada i rad s glumcima na izgradnji jedne specifične komičke stilizacije koja spaja životinjske i srodne odlike figura iz bajke, s elementima savremenih identiteta koje je spisateljica projektovala u likove. Tako nastaju živopisni, uvrnuti, uznemirujući likovi, kod kojih, doduše, srazmera između pomenutih različitih aspekta nije uvek bila najbolja: Beli Zec (Nebojša LJubišić), Šeširdžija (Milan Marić), Kraljica (Sloboda Mićalović), Gusenica (Iva Stefanović). U nedostatku pouzdanog rediteljskog vođenja, od početka sa nezahvalnim zadatkom (spoljašnji svedok u vlastitoj identitetskoj drami), najveća žrtva ovakvog, nerazrađenog koncepta ispala je, nažalost, ona koja je mogla i trebalo da bude prava junakinja: Milena Radulović kao Alisa.