Sinteza vremena

Ima neke opravdane logike u nameri beogradskog međunarodnog festivala, Fest, da ove godine festival otvori filmom Zločin je moj, francuskog reditelja Fransoa Ozona. Fest je Ozonu stari sadrug, i upravo je ovaj festival, kao malo koji, u kontinuitetu pratio Ozonovo stvaralaštvo. Fransoa Ozon svakako nije veliki reditelj, ali je značajan, i čini se da je ova distinkcija između velikog i značajnog danas sve neophodnija u demarkacijama savremenog filma. On je, čak i za većinu najzahtevnijih kritičara, danas prestižno evropsko ime, ali i sinonim za jedan evropski, pa i svetski filmski standard. Iz Ozonove radionice možda nisu ponikli filmovi koji su na ma koji način promenili lice svetskog filma ali su, na drugoj strani, ti filmovi nezaobilazni u definisanju jednog tipa filmskog opredeljenja, koje u sebi spaja visoke zahteve komercijalnog filma i autentični estetički naboj i legitimitet. Ozon je danas možda najproduktivniji evropski reditelj, s minimum jednim igranim filmom godišnje. Ta vrsta kreativne i produkcione energije u nemaloj meri podseća na Rajnera Vernera Fasbindera koji je preminuo u 38. godini sa 36 snimljenih filmova bio apsolutna anomalija u prostorima modernog filma. S Fasbinderom, Ozona spajaju i neka druga svojstva. Pre svega, malo je reditelja novijeg razdoblja koji su u toj meri bili posvećeni ženama i toliko se koncentrisali na ženske likove. Paradoksalno, Fransoa Ozon, gej umetnik kao i Fasbinder, uz Pedra Almodovara, takođe još jednog gej stvaraoca, možda je vrh onoga što nam je na planu ženskih likova i radu s nekim vrhunskim glumicama zaveštao evropski film. Ozon je često isticao da preferira jake ženske likove u filmovima, i da su, načelno, žene mnogo inspirativnije. Kako iz razloga evolucionih pomaka, tako i iz razloga oslobađajuće a sputavajuće emocionalnosti. Kao i Fasbinder, Ozon se menjao iz filma u film i ta njegova vrlina transformativne moći i žanrovskih skokova učinila ga je veoma privlačnim širokom auditorijumu ali i kritici takođe. U jednom intervjuu datom Najdželu Smitu, Fransoa Ozon govori o sebi kao „pripadniku generacije reditelja koja nikada nije želela da se ponavlja“. Od Sitkoma, svog igranog prvenca pa sve do filma Zločin je moj, a preko danas čuvenih i kanonizovanih filmova kakvi su Ispod peska, Osam žena, Bazen, i možda svog najeksecentričnijeg filma Žena za ukras, očigledno je da je Ozon bio vrlo dosledan i istrajao u svom programskom usmerenju. Pritom, žanrovski raspon ovih filmova varira od „priče s duhovima“ (Ispod peska), hičkokovsko-sirkovski profilisane tenzičnosti (Osam žena) do nečega što su neki od kritičara veoma privrženi Ozonu u Ženi za ukras iznašli kao radikalan feministički film!!! Sve vrline Ozonove režije kao i gradirajuća svojstva njegovog sve zahtevnijeg filmskog rukopisa, nikada se nisu iscrpljivala svakim narednim filmom. Ozonov opus je opus beskrajne raznolikosti i evolutivnih pomaka na stilsko formalnom planu. Ako je Osam žena film bravura po upotrebi ritmičkih paralelizama u sinhronom radu s osam glumica koje su ponekad istovremeno u kadru, bio optimum u začudnoj inscenaciji, onda je težnja ka redukciji i jednoj vrsti estetike prostora bila suštinska odlika filma Žena za ukras. Naredni Ozonov film je, po pravilu, bio svojevrsna antiteza prethodnom. Upotreba ironije i pastiša možda ne postaje dominantni stilski postupak, ali u prvi plan stavlja Ozonovu kritičku distancu spram posmatranog, o kojoj je on znao da govori kao o ličnom brehtijanizmu. Budući veliki filmofil, Ozon je možda ironiju preuzimao od Kloda Šabrola. Premda, sam mehanizam delovanja građanskog ustrojstva je u sasvim drugoj funkciji. Ne raskrinkava ga se na način na koji Šabrol targetira prostor buržoaskog sveta sa njegovim frivolnostima, već je više kao startna pozicija koja Ozonove protagoniste obeležava do tačke sa koje ih uvlači u konfrontaciju. Teme seksualnosti zadobijaju sve više mesta i akcentuacija. Ovaj prodor seksualnosti možda nije pervertiran kao u Bunjuelovoj Tristani, ali je takođe daleko od početne erotske stidljivosti postnovotalasovske generacije. Tako u filmu Mlada i divna iz 2013, Izabel, nakon gubitka nevinosti, postaje devojka na poziv koja svoje seksualne susrete s klijentima po hotelskim sobama pretvara u jednu vrstu potpuno mehaničkog čina. Ako spontanost nije moguća čak ni kao privid, onda je tu odsustvo ma koje manifestne emocije marker za depersonalizovanu lutku, koja iz registra interesa eliminiše celokupnu skalu mogućnosti poput znatiželje i novca. Možda je tri godine kasnije sa Francom, Ozon težio jednoj vrsti nevidljive antiteze. Mlada Nemica koja po završetku Prvog svetskog rata tuguje za poginulim verenikom „sreće na njegovom grobu tajanstvenog Francuza koji polaže cveće“. Franc, između ostalog, reaktualizuje pitanje da li je povratak izvornoj melodrami uopšte moguć, i da li je moderni melodramski narativ osuđen na stagnativnost. Endrju Asibong promišlja Ozonov svet „kao jednu vrstu transgresije kojoj je svrha potencijalna etička transformacija njegovih protagonista, ali sredstvima ekstremnog iskustva manifestovanog u filmovima kroz bizarno, hororično, melodramsko, iz razloga nemogućnosti da ga se obuhvati realističkim prosedeom.“ Od forme, stila, imanentno ozonovske režijske specifičnosti, do toposa koji su u osnovi njegove filmske poetike (prijateljstvo, potraga za identitetom, smrt…) čeka ga golem posao. Načelno pitanje u pristupu njegovim filmovima je odakle početi? Da li od pitanja glumačke logistike, budući da je Ozon radio s najvećim glumačkim zvezdama francuskog filma? Teret njegovih filmskih vizija delili su Katrin Danev, Žerar Depardje, Izabel Iper… Ozonovo delo je, bez sumnje, iz današnje perspektive, hibridno delo. Od filma do filma, ovi su filmski uticaji različiti. Ponekad tako očigledni, a u najčešćem broju slučajeva manje vidljivi. Fransoa Ozon je reditelj sinteze modernih vremena. Inkorporacija rediteljskih osobenosti prethodnika u vlastiti filmski narativ, složen je i rizičan pothvat. Ali, ono što kod Ozona čudi jeste da je spajao tako raznorodne i disparatne filmske uticaje: ljubav prema Luisu Bunjuelu nije isključivala ushićenje DŽonom Votersom. Dvostruki ljubavnik je omaž Dejvidu Kronenbergu, Polu Verhovenu i Brajanu de Palmi zajedno. Primeri su brojni i samo bismo opteretili početnu premisu. Ono što je, pritom, veoma bitno za gledaoce ali i za film u ne manjoj meri je da je, uprkos svoj toj citatnosti, Ozon srećno izbegao cerebralnost i intelektualizam. NJegovi filmovi su pulsirajuće, živo tkivo, susretni plan relevantne filmske estetike i autentičnog hedonizma. Miroljub Stojanović