Ogledala našeg zla

Posle dva meseca „urgentnih tema“, mogu da se vratim dvema predstavama o kojima sam odavno hteo da pišem, a koje povezuje, pored sličnog rediteljskog senzibiliteta, to što obe imaju cilj, sproveden s različitim uspehom, da umetničkom inovacijom šire okvire, nikako ih ne razarajući, građanskog pozorišta. Molijerov Don Žuan je jedno od onih kapitalnih dela svetske dramske literature, nalik Caru Edipu, Hamletu i Faustu, koje višestruko nadilazi svoje tematske, kulturne i istorijske okvire, postajući univerzalna formula ljudske sudbine. NJegov junak može da reprezentuje različite generičke identitete, u rasponu od Kjerkegorovog estetskog tipa egzistencije, preko određenog modela ličnosti (patološkog zavodnika), do simbola libertinstva, pobune protiv religijskih i drugih stega... Najgore što kritičar može da uradi u susretu sa savremenom inscenacijom velike klasične drame, jeste da robuje svom predznanju, pod pretpostavkom, naravno, da ga ima. Zbog toga se prepuštam samo onom što sam video na Sceni „LJuba Tadić“ JDP-a. Na početku vidimo Sergeja Trifunovića sa starom kožnom motociklističkom ili pilotskom kapom i putničkim kovčezima, ispred spuštene pozorišne zavese na koju naleže jedno krilo ogledala okrenutog ka gledalištu. Iz njegovih prvih reči, komičnog filozofiranja o korisnosti duvana (u originalu: burmuta), jasno je da je to odani Don Žuanov pratilac, protivurečni Zganarel: tupavi bogomoljac, ali i narodski pametna osoba, kukavica, ali i odan prijatelj čoveka koji ima puno moćnih neprijatelja. Sergej Trifunović koristi u igranju Zganarela svoj scenski šarm i energiju, prožima odlike lika i svoj privatni imidž, razvijajući vrlo efektnu, teatralizovanu ulogu. Igranje pred spuštenom zavesom jasan je znak reditelja Gorčina Stojanovića da je ova tačka, zapravo, prolog, te da će radnja početi kada se zavesa digne i pojavi Don Žuan... Jedino što u ovoj sceni unosi rezervu je to ogledalo u kome se vidi publika: površan, bezbroj puta rabljen znak da je predstava „ogledalo publike“, da smo mi njen pravi predmet (nije problem, naravno, prozivanje publike već konvencionalni scenski način na koji se to radi). I onda se zavesa podigne: vidimo Don Žuana kako pere stopala, briše ih i obuva čarape i cipele. Od ovog, nerazgovetnog rediteljskog rešenja pa celim tokom predstave, zaključno s krajem, ništa nije jasno u vezi s ovim Don Žuanom, ali ne zbog glumca Vojina Ćetkovića. Takođe, ne može se govoriti ni o namernoj dvosmislenosti: reč je o izostanku rediteljske ideje, ili bar veštine da se ona pozorišno jasno otelotvori. Ovaj Don Žuan je dosta komičan, što odgovara izvornom (upitnom) žanru ove drame, na momente deluje kao parodija zavodnika, površan je, narcisoidan, nesvestan situacije... One scene u kojima se ponajpre vidi prometejska junakova smelost i samosvest u odbacivanju boga - kao kada tvrdi da veruje samo u to da su dva i dva četiri, a četiri i četiri osam, ili kada, kinjeći ga, tera prosjaka bogomoljca da život uzme u svoje ruke - u ovoj su režiji potpuno relativizovane. Na prigovor da odbacivanje vere u današnje vreme, za razliku od onog Molijerovog, nije udar na poredak, može se odbaciti argumentom da se mogao, da je namera bila da se Don Žuan tumači kao revolucionar, naći savremeni korelat. To očito nije bio koncept, i to je sasvim u redu, ali - šta je bio? S mnogo blagonaklonosti, rediteljski se koncept može naslutiti retroaktivno, od čuvenog junakovog monologa u kojem staje iza svih svojih poroka, osuđujući licemerje - s naglaskom na modi glumljenja vrline - kao najveći savremeni porok. Ćetković ozbiljno, s misaonim i emocionalnim pokrićem izgovara ovaj tekst. Takav govor, u kombinaciji sa Ćetkovićevim obraćanjem ogledalima u kojima se vidi publika i spuštanjem lustera nad gledalište da ga osvetli, može se shvatiti kao izraz stava da su ne samo ona, ogledala, već cela Don Žuanova sudbina zrcalo poročnosti sveta - dakle, naše, gledalačke - a ne poročnosti junaka. Prvi problem s ovim tumačenjem je što se razvija u poslednjih deset minuta, dok najvećim delom predstava luta od jednog do drugog spoljašnjeg rešenja, atraktivnih ali ispraznih postupaka koji ne oblikuju radnju, već je guše, s akcentom na spektakulranom junakovom odlasku u „pevajući“ pakao, koji pri tome i stvarno gori. Drugi problem je što je, ako ga i prihvatimo, ovakvo tumačenje površno, pogotovu kada se ima u vidu vrlo širok spektar filozofskih i psiholoških značenja koja nudi sam tekst. Umesto kreativnog scenskog razvijanja neke od tih mogućnosti, dobio se krajnje površan rediteljev metakomentar u obliku „autoreferencijalne“ pojave Sonje Vukićević (asocira na njen izgled u predstavama Proces i Cirkus istorije) u liku Vremena, koje svako malo potura Don Žuanu satove i metronome, bukvalno ilustrujući nama, više nego njemu, da je junakovo vreme potrošeno. Cinik bi rekao da predstava Carstvo mraka ima dosta velikih sličnosti s ovim i ovakvim Don Žuanom, u rasponu od pitanja vere u Boga do upotrebe ogledala u kojima se zrcali publika. Doduše, poštenja radi, treba istaći da Igor Vuk Torbica i scenograf Branko Hojnik ne stavljaju prava ogledala na Scenu „Raša Plaović“ Narodnog pozorišta već jedan providan zid od pleksiglasa koji zatvara ceo otvor portala, te da ovo rešenje, pored pomenutog značenjskog klišea u stilu „predstava je o vama“, ima i druga tumačenja, što ga izvesno čini višeslojnim. Na ovaj se način protagonisti drame doslovno zatvaraju u svoj teskobni, zatvoreni svet, bez mogućnosti da ikada iz njega izađu: glumci vrlo često igraju na taj zid kroz koji niti išta vide niti kroz njega mogu da prođu. Ovoj atmosferi prostorne i, na simboličkom nivo, duhovne skučenosti doprinosi i prava „opskurnost“, polutama u kojoj se igra cela ova predstava (odličan dizajn svetla Hojnika i Miodraga Milivojevića), kao i izrazita statičnost mizanscena, na granici katatoničnosti. Te se stilizovane kreature vuku kroz zatvoreni prostor, ćopaju u njemu, sede po ćoškovima, trljaju o sive zidove... Mora se, doduše, primetiti da „sećija“ duž celog zadnjeg zida i samovar kao jedini, uz krst, naglašeni rekvizit, te statični mizanscen i specifičan hod Olge Odanović kao stare Matrjone (karikaturalna pogrbljenost u obliku ćiriličnog slova „g“) veoma nalikuju čuvenom Ujka Vanji u režiji Jirgena Goša, igranom na Bitefu pre nekoliko godina, ali, verovatno je reč o namernoj posveti; čak i da nije, pozajmice su legitiman način učenja. Ovakvim scenskim rešenjima donosi se, na plastičan, upečatljiv i ekspresivan način, Tolstojevo „carstvo mraka“, taj morbidni, moralno izvitopereni svet iz nekakve zabiti koji trpi i vrši najsurovije nasilje i zločine, e da bi dograbio nasledstvo bogate udovice, ratosiljao se bolesnog muža zarad mladog ljubavnika i na kraju sprečio skandal i problem oko nasleđivanja imovine i to tako što - reditelj to vrlo hrabro prikazuje, na najbrutalniji i najdirektniji način - ubijaju novorođenče. Reditelj i dramaturškinja Tijana Grumić dosledno i opravdano zakucavaju ovaj svet u pogrebni kovčeg jer drastično menjaju kraj komada. Umesto da, uz jecaj „oprostite mi, Hrista radi!“, prizna svoje grehe, protagonistu Nikitu ovde njegovo okruženje ućutka. Nema priznanja, nema kajanja, nema oprosta, te poslednja slika predstave, uznošenje Nikite kao Hrista, deluje kao namerna parodija. Međutim, nasuprot ovom ubojitom i tačnom rešenju, reditelj i dramaturškinja ne uspevaju, i pored obznanjene namere, da potisnu dva ideološka problema Tolstojevog dela. Naime, iako se pominju društveni razlozi (sirotinja pre svih), u predstavi su ove kreature pre oličenje antropološkog zla, zla kao takvog, i, s druge strane, ne uspeva da se scenski dokaže da je zlo čiji su ovde nosioci žene povezano s muškim, već one deluju kao njegovi apsolutni izvor, što je, naravno, potpuno neprihvatljivo. To je, moguće je, rezultat slučajnosti: ženski deo ansambla, pre svih Olga Odanović, Hana Selimović i Vanja Ejdus, mnogo je jači i upečatljiviji od muškog, sa izuzetkom Nikole Vujovića u sjajnoj epizodi pedofila. To neprevazilaženje nivoa antropološkog zla tim više čudi kada se zna da je Torbica netom režirao Tolerovog Hinkemana, u kojem se problem zla tretira, u marksističkom duhu, kao rezultat socijalnih okolnosti.