Štit, koplje i lavlja griva

Dolazak DŽozefine Bejker, afro-američke varijete zvezde, glumice i pevačice u Kraljevinu Srba, Hrvata i Slovenaca u aprilu 1929. godine, trenutak je u našoj istoriji popularne kulture koji višeslojno i rečito govori o percepciji Afrike i afričkog. Iako bez imperijalnog iskustva, domaća sredina u odnosu prema američkoj umetnici ispoljava sve kolonizatorske obrasce kojima je evropska sredina pribegavala definišući kulturu Crnog kontinenta. Usvajanje postojećih modela odvija se u frankofonoj klimi, pažljivo i permanentno negovanoj nakon Prvog svetskog rata, a nastup i pojavnost „Bejkerice“, kao proizvoda evropske industrije zabave, sadržao je čitav dijapazon pozitivnih, stereotipnih i rasističkih društvenih konstrukata o afričkom identitetu. Četiri decenije kasnije, u izmenjenim društvenim i ideološkim okolnostima, „Crna zvezda“ pariske međuratne pozornice gost je Jovanke i Josipa Broza na Brionima, kao kreator emancipacijskog društvenog projekta. U pitanju je bilo njeno „pleme duge“, zajednica usvojene dece različitog etničkog porekla, koja je trebalo da pokaže jednake mogućnosti svih rasa, ukoliko za razvijanje njihovih sposobnosti postoje odgovarajući uslovi. Uočljiva razlika u percepciji iste ličnosti, varijete zvezde i humanitarke DŽozefine Bejker, slikovito iskazuje suštinsku promenu u manifestaciji i razumevanju afričkog identiteta u periodu od dvadesetih do sedamdesetih godina 20. veka. Korenima, analizom i vrednosnim aspektima tih promena bave se izložba Tito u Africi u Muzeju istorije Jugoslavije i projekat Rekonceptualizacije Muzeja afričke umetnosti. Borba i pobeda nad različitim vidovima imperijalnih nastojanja – klasnih, rasnih, fašističkih ili kolonijalnih, bile su ideološko uporište za različite vidove vremenski dobro tempirane saradnje, i stvaranje i afirmaciju zajedničkih vrednosti afričkih i jugoslovenskih naroda. Antikolonijalizam, solidarnost, antifašizam, ravnopravnost samo su neke od idejnih vertikala čije je prisustvo određivalo stav i angažovanost Jugoslavije i njenog rukovodstva prema nekoj od afričkih država posle Drugog svetskog rata. Istoričarka Radina Vučetić beleži da su pedesetih godina 20. veka u antikolonijalnoj Etiopiji „jugoslovenski stručnjaci napravili nacrt prvog etiopskog petogodišnjeg plana razvoja, izgradili hidroelektranu na reci Avaš, luku Asab, a jugoslovenski lekari i stručnjaci unapređivali etiopsku medicinu, poljoprivredu i industriju“. Car Etiopije, Haile Selasije, isticao je u razgovoru sa Titom 1959. godine da je „jedinu stvarnu pomoć Etiopija dobila od Tita“ i da je „jedino Jugoslavija pomagala razvoj Etiopije bez ikakvih posebnih interesa.“ Međutim, takvu naklonost Jugoslavija nije pokazivala prema Vilijamu Tabmanu, predsedniku Liberije, koji je Titu tokom posete njegovom privatnom zoološkom vrtu pokazao bronzanu skulpturu na kojoj liberijski „prijatelj“ sedi na „grbači roba, crnca koji puzi četvoronoške“. U izveštaju sa puta u zemlje Zapadne i Severne Afrike, Tito zapisuje: „Za nas je ta skulptura bila nešto neshvatljivo, ali ona odaje pravu sliku stanja u Liberiji.“ Intenzitet saradnje i promene u međusobnom razumevanju dokumentovani su putem snimaka fotografa Dragutina Grbića, Aleksandra Stojanovića, Miloša Rašete i Mirka Lovrića, i filmskih zapisa Stevana Labudovića. Iako mnoge scene u ovim zapisima deluju kao ikonografsko ponavljanje kolonijalnog načina reprezentacije Afrike, čitani u kontekstu vremena oni otkrivaju složen splet značenja u kojem su istovremeno prisutni i tragovi rasprostranjenih stereotipnih imperijalnih predstava i napor da se pokaže otklon od njih. Iako naizgled očigledan vizuelni znak želje za „belom“ dominacijom, fotografija Tita u senci impozantnog suncobrana u stvari je gest poštovanja, interpretacija kraljevskog dvorskog običaja naroda Ašanti u okviru kojeg je jedna od insignija bio i kraljevski suncobran. Scene sa safarija, tipične u kolonijalno doba, bile su čin promovisanja nacionalnih parkova, rezervata divljači i zaštićenih lokaliteta kao značajnih privrednih resursa mnogih afričkih zemalja. Fotografija Tita koji nosi etiopsko oglavlje sa lavljom grivom i drži štit i koplja, nastala je na mestu bitke kod Adue u kojoj su Etiopljani potukli Italijane, što je definiše i kao upečatljiv antikolonijalan iskaz. U komunikaciji sa narodima Afrike učestvovao je veliki broj stručnjaka različitih oblasti, a njihovu saradnju koordinirali su članovi diplomatskih misija Jugoslavije. U jednoj od njih bili su i Veda Zagorac i Zdravko Pečar. Neposredni svedoci „zapanjujuće brze kolonizacije“, par Zagorac/Pečar je, uporedo sa stanovnicima Afrike, kroz kontakte sa njihovim najuticajnijim članovima, gradio svoju ali i jugoslovensku predstavu afričkih društvenih previranja. Srž tog iskustva stečena je u Egiptu, Tunisu i Alžiru za vreme alžirskog rata za nezavisnost. Patris Lumumba, ikonični afrički lider, zbog čije smrti se demonstriralo u Jugoslaviji, i Franc Fanon, psihijatar i teoretičar koji je svojim objašnjenjima postavio temelje postkolonijalnih studija, bile su, između ostalih, ličnosti sa kojima je Pečar komunicirao. Paralelno sa diplomatskim tekao je i kolekcionarski rad jugoslovenskog para, a skup njihovih aktivnosti bio je krunisan otvaranjem Muzeja afričke umetnosti 1977. godine u Beogradu. Osnivanje ovakve institucije bila je politička i ideološka manifestacija antikolonijalnih vrednosti i mogućnost pružanja osobenog pogleda na kvalitete afričkih kultura. Međutim, simboličan vrednosni potencijal Muzeja afričke umetnosti nikada nije bio iskazan u programskoj ili izložbenoj formi. Stalna postavka, zarobljena u kolonijalnom obrazovnom modelu, nije menjana četrdeset godina. Izostavljanjem i zamračenjem ideja koje su temeljni razlog postojanja ovog muzeja, izostao je i njegov simboličan društveni uticaj. Na tu prazninu u razumevanju Muzeja afričke umetnosti pokušale su da skrenu pažnju kustoskinje Ana Sladojević i Emilija Epštajn, ističući doprinos Vede Zagorac i Zdravka Pečara i potrebu da se on ponovo promisli.