Ubojita značenja

„Sramota! Mađar da režira najvećeg srpskog dramskog klasika, našeg Steriju, i to u Narodnom pozorištu u Beogradu – `ajde da je u Novom Sadu, tamo moraju, jadni, da se nose s Mađarima – i to baš Rodoljupce u kojima je lik Mađara pozitivac, a Srbi su šovinisti i lopovi! A, šta ćemo s mađarskim žičanim zidom, što taj Urban (gle, za jedno slovo pa – Orban, možda su rod!) ne počisti prvo u svom dvorištu?... Kako to naše dvorište je i njegovo! Kakve veze ima što je iz Subotice, Mađar je Mađar... Sve to i da svarimo, ali da u Talijinom hramu, u srcu srpske teatarske tradicije, ubacuje songove i druge moderne kerefeke, to ne može da mu se oprosti: eno mu Bitef za to!“ Lako čovek može da zamisli nekog današnjeg srpskog rodoljupca i, generalno, konzervativca kako izvikuje ovaj izmišljeni monolog, a povodom nedavne premijere Rodoljubaca Jovana St. Popovića na Velikoj sceni beogradskog Narodnog pozorišta. Monolog je izmišljen ne samo zato što je samo plod kritičarevog jalovog – kakav bi mogao da bude! – umetničkog pokušaja, već i zato što ovi šovinistički stereotipi ne odgovaraju istini: predstavu su, naime, odlično prihvatili i gledaoci, i kritika i pozorišna javnost. Ipak, verujem da ova fikcija može da ukaže na vrlo zanimljive, različite i složene kontekste koji, kao vrtoglavi koncentrični krugovi, obuhvataju predstavu i čine da ona ne bude samo umetnički događaj prvog reda, već i društveni. U pogledu konteksta predstave, kao najznakovitiji izdvaja se, zaista, podatak da čuvenu Popovićevu komediju o tome kako su tokom revolucije 1848. godine lažni srpski rodoljubi iz Vojvodine, rukovođeni samo vlastitim interesima, brzinski menjali strane u sukobu između Mađara i Srba, 2015. godine u Narodnom pozorištu u Beogradu režira poznati i priznati reditelj iz Subotice, Mađar Andraš Urban. Već je izbor komada donekle provokativan: zanimljivo je da je on u Narodnom pozorištu, za skoro 150 godina postojanja ove kuće, igran samo dvaput, a posle Drugog svetskog rata nijednom. To bi možda moglo da se tumači izvornom misijom svih nacionalnih pozorišta, time što su oni mesto samoreprezentacije nacionalnih vrednosti, u šta se nikako ne uklapa komad koji kritikuje upravo te procese, odnosno njihovo naličje. Doduše, savremena repertoarska politika nekih od vodećih nacionalnih pozorišta u Evropi uveliko problematizuje ovaj odnos, pa su tako, recimo, u bečkom Burg teatru, a po čijem je modelu nastalo i naše Narodno pozorište, izvođene drame najstrasnijeg kritičara moderne Austrije, Tomasa Bernharta. Rediteljevo poreklo bilo je, paradoksalno ili ne, najveći izazov za njega samog, mogući izvor specifične etičke i političke „korupcije“. Kako se odupreti pritisku provokativnog konteksta, kako ne napraviti ravnotežu između srpskog i mađarskog rodoljubija? Jedini lik Mađara u drami, Nađa Pala, Popović je jasno postavio, u svom prosvetiteljskom svetonazoru, kao trbuhozborca njegovih vlastitih stavova o razlici između rodoljuba i rodoljubaca, kao nekog ko, iz dobrih namera i s poštovanjem prema Srbima, ukazuje na njihove mane. U Urbanovom i tumačenju glumca Branka Jerinića, Pal je prikazan kao strog i ne mnogo simpatičan ugarski oficir, ali reditelj nije išao dalje. Ispravno je procenio da bi izjednačavanje srpskog i mađarskog šovinizma bilo nasilje nad dramom, da za to ne postoji tekstualna osnova, te napravio predstavu o onome o čemu je i delo: o onom srpskom rodoljublju koje je lažno i koristoljubivo. Na taj način on je postigao i mnogo više od opravdane interpretacijske pozicije u režiji jedne klasične drame. Pokazao je da su pravo kritičko mišljenje, nezavisan i slobodouman stav nespojivi s raširenim shvatanjem da svako treba da čisti đubre u svom, ali nikako u tuđem dvorištu. Za tu neprikosnovenu etičku poziciju Urban se izborio, da u priču uvedemo još jedan kontekst, celim svojim dosadašnjim radom, činjenicom da se nije libio da bude kritičar ni mađarskog društva, uključujući i aktuelnu moralnu i političku eroziju uzrokovanu Orbanovom vlašću. A, šta je Urban konkretno uradio s Popovićevim tekstom, prokleto aktuelnim u srpskom društvu od kraja osamdesetih do danas? Pre svega, iskoristio je labavu kompoziciju Rodoljubaca, primereniju hronici nego drami, kako bi, sasvim prirodno, uveo songove i tako kompoziciju dodatno epizirao (dramaturzi su Slavko Milanović i Suzana Vuković, a autor muzike, inače odlične, Irena Popović Dragović). Uvođenje brehtovskih songova omogućava Urbanu ideološko zaoštravanje, o čemu će tek biti reči, ali i, na planu forme, razvijanje ritmički dinamične i likovno atraktivne scenske partiture, kakva nam je dobro poznata iz njegovih ranijih predstava. Naime, scene sa songovima – i ne samo one – postavljene su kao znakovno zgusnuti auditivni pejzaži, svedene i metaforične scenske slike u kojima je i zvučni element bitan. Doduše, ne postižu sve podjednako ubojit rezultat, ponekad su opšti ton i dejstvo koje se tako stvara obrnuto proporcionalni: drugim rečima, žestoke scene su nekad manje delotvorne od laganih. Na primer, Popovićevo usputno pozivanje na Amazonke bilo je povod za duhovit prizor jednog – kako se ciljalo – parodičnog, ali žestokog, skoro orgijastičkog plesa rodoljubaca obučenih u nekakve ženske maskirne uniforme, ali je on, ipak, ostao na nivou dobrog vica, bez jačeg energetskog dejstva ili značenjskih implikacija u pogledu odnosa seksualnosti i nasilja/militarizma. S druge strane, poslednji čin u kom su rodoljupci, kada su izdali patriotske ideale, odnosno svoju Vojvodinu, te s pokradenim parama prebegli u Beograd, prikazan je u sporom, ali značenjski efektnom tempu. Da bi Srbijancima pokazali koliki su rodoljubi, svi su obučeni u narodnu nošnju, ali su preko nje, pošto im prava priroda izbija kroz svaku poru, prebacili raskošne bunde (odlični kostimi Marine Sremac), ležerno, nehajno i blazirano su uvaljeni u stolice, te ćaskaju adekvatnim tonom (i to s već nabačenim beogradskim naglaskom), što sve zajedno, znakovito i direktno, bez ikakvog uvijanja, prikazuje licemerje, koristoljubivost i, generalno, zlo ovih ljudi. Ovaj sveden, ekspresivan i nerealistički scenski stil, reditelj postiže pre svega zahvaljujući odgovarajućem glumačkom izrazu u koji su, što je veliko postignuće predstave, poverovali svi glumci, bez obzira na godine i svoje (različite) umetničke sklonosti. Takav izraz, baziran na snažnoj telesnoj ekspresiji (scenski pokret Tamare Antonijević) – koja često dovodi do njihovog fizičkog trošenja koje publika i čulno doživljava – i rediteljski projektovanoj artificijelnosti govora, s ubrzavanjima, oštrim rezovima i sličnim nerealističkim rešenjima (vrlo dobar rad na scenskom govoru LJiljane Mrkić Popović), kompaktno su doneli, bez obzira na oscilacije koje primećujemo poređenjem pojedinačnih ostvarenja, sledeći glumci, gradeći pri tome upečatljive, groteskne tipove rodoljubaca: Slobodan Beštić (Žutilov), Anastasia Mandić (Nančika), Suzana Lukić (Milčika), Pavle Jerinić (Lepršić), Nela Mihailović (Zelenićka), Nenad Maričić (Šerbulić), Nikola Vujović (Smrdić), Bojan Krivokapić (Eden). Pored Pala, drugi lik „rezonera“ u drami – zapravo, glavni – jeste Gavrilović koji pokušava da urazumi ovu bandu, a ta njegova trezvenost pruža osnovu, čak i priziva realističniju igru, s više unutrašnjeg pokrića, što Predrag Ejdus i pruža. Pomenuto ideološko zaoštravanje ostvaruje se i tako što ovakvi rodoljupci, koji se u četvrtom činu pojavljuju bez ikakvih maski, prethodno ubijaju Gavrilovića, ali, ipak, prevashodno u songovima. Vrhunac zaoštravanja postiže se u songu u kom rodoljupci repuju dugačak spisak imena srpskih političara od osamdesetih do danas, u rasponu od Slobodana Miloševića do Aleksandra Vučića, ne štedeći nijednu političku struju te se tako izvikuje i ime Borisa Tadića, neprestano ponavljajući – „ima pravo“. Ovaj je song je višeznačan, jer može da se protumači i kao tvrdnja o kontinuitetu rodoljubija u srpskoj politici poslednjih decenija, ali i kao stav da pristajanje svih nas („ima pravo“) – jer rodoljupci nisu kreatori visoke politike, oni su njeni najniži izvršitelji – na takvu politiku jeste ono što je za osudu, te time Urbanova predstava daje Rodoljupcima novo i ubojitije značenje.