Čulnost kao zla kob

Praizvedbom dramskog baleta Nečista krv, Lidija Pilipenko, kao libretista, koreograf, reditelj i kompilator muzike S. i V. Mokranjca, P. Konjovića i S. Hristića, objedinjuje skoro sva dela Borisava Stankovića, vizualizujući skoro na filmski način dramu srca i puti pod zabranom provincijskog vranjanskog mentaliteta. Zamislivši balet kao dijalog samog pisca (čiji lik uspešno kreira Konstantin Kostjukov) sa vlastitim likovima, Pilipenkova u prvom delu sugestivno predočava, plastično ekspresivnim pokretima i neoklasičnim detaljima (ženske uloge su delimično “na prstima”) situacije tih likova kao piščevu košmarnu opsednutost, ali i kao dramu stvaralačkog imaginativnog procesa, “jad i čemer, bol i trpljenje” zbog nemogućnosti ostvarenja slobode ličnosti u sredini okoštalih primitivnih shvatanja. Učestvujući telom i duhom u sudbini Sofke, Koštane, Tašane, Mirona, Parapute i Angeline, Stanković u interpretaciji Kostjukova deluje ubedljivo, osim u poslednjoj sceni Vaznesenja. Na mahove razvučen tempo prvog dela, sa delimično ponovljenim situacijama, ubrzo se zaboravlja u sceni Kafane kojom dominira čulnost, razbludna erotika čitavog ansambla, kao fiktivno ispunjenje neostvarenih ljubavi i erotskih snova pod zabranom. Šteta što je inače veoma lep dekor Borisa Maksimovića, uz odgovarajuće svetlo, bio u toj sceni odveć sofisticiran, umesto prostog nameštaja trećerazrednog konačišta nekad nazvanog “han”. Vrhunski domet koreografa predstavlja ironično intonirana scena Venčanja koja slikom i statičnim uvidom u likove i njihove odnose otkriva apsurdnost i tragičnu neumitnost okoštalih običaja. Izvanredno pristali i lepi kostimi Božane Jovanović, kao savremenija pojednostavljena verzija nekadanjih, doprinosili su vizuelnoj lepoti. Šteta što Pilipenkova nije u Programu dala i svoj libreto, jer bi to štošta učinilo jasnijim, posebno u drugom činu, u scenama “Tuge”, “Rata” i “Vaznesenja” – koje, osim veličanstveno sugestivnih fragmenata Koncerta V. Mokranjca, Opela S. Hristića, Kestenova gore i Velike čočečke igre P. Konjovića, niko nije baš sasvim razumeo. Na statično Opelo i Rat nadovezuje se Vaznesenje u kojemu i sam pisac učestvuje klasičnim bravurama (?!), dok ansambl, dotad veoma primereno postavljenim pokretima (šta priliči nežnosti žena a šta silovitosti muškaraca), odjednom, u završnici, u neinventivnoj stilizaciji čočeka, slavi život i oslobođenje, zajedno sa Borom Stankovićem. Ta poslednja scena može se tumačiti na razne načine. Najpribližniji bi bio: da posle tuge za promašenim životom i neostvarenim željama, bola i očajanja, negde na onom svetu, Stanković zamišlja provalu radosti, lepote života, punoće i ispunjenja neostvarenog. Ali to treba drukčije stilizovati i odigrati. No, velika zasluga Pilipenkove je u psihološki tačno koncipiranim likovima. Koštana, u izvanrednoj interpretaciji Ivane Kozomare, oličenje je oslobođene čulnosti, nasuprot pokornoj čednosti, samožrtvovanju i zatomljenoj erotičnosti Sofke u sjajnom tumačenju Olge Olćan. Bojana Žegarac (emotivno oslobođena Tašana), Tamara Ivanović (Angelina), Milan Rus (Miron), Olivera Gavrilov, Nada Stamatović i Milica Jević (Borine kćeri), prikazali su široku skalu osećanja i nijansi, od pogružene patrijarhalne pomirenosti sa sudbinom, do sveopšte pobune, nagoveštene u Čočečkoj igri, kao izraza težnje ka slobodi – makar u nekom drugom svetu, jednom, u budućnosti.