Publika ponovo traži priče

Beogradsko Narodno pozorište u poslednje vreme se pominje samo u negativnom kontekstu, kao jedna od nekoliko kulturnih institucija sa nerazrešivim problemima upravljanja, viškom zaposlenih i prevaziđenim modelom organizacije. U buri podignutoj oko ostavke upravnika ovog pozorišta Predraga Ejdusa, odmah zatim i direktora Beogradske filharmonije Ivana Tasovca, a potom i članova Upravnog odbora Narodnog muzeja, nije bilo mesta za vesti o redovnim delatnostima ovih institucija. A neke od tih delatnosti nipošto se ne bi mogle nazvati prostim otaljavanjem tekućih dužnosti. I ne bi mogle da se svedu na zasad jedinu temu – aktuelna čaršijska nagađanja ko će i gde biti novi upravnik. U prilog ovome najbolje govori prošlonedeljno gostovanje Kraljevskog dramskog pozorišta Dramaten iz Stokholma u Narodnom pozorištu sa predstavom “Hamlet” Viljema Šekspira, a u režiji doskorašnjeg upravnika ove ugledne evropske pozorišne kuće (osnovane 1778. godine) Stafana Valdemara Holma. Saradnja dva nacionalna pozorišta Švedske i Srbije uspostavljena je bez bilo kakvog posredovanja državnih institucija – u direktnom kontaktu dva pozorišta, a “Ugovor o trajnoj saradnji”, potpisan 2003. godine, preživeo je smene čak tri uprave Narodnog pozorišta i najnoviju (redovnu) promenu uprave Dramatena. Koja državna institucija može da se pohvali time da je neki njen ugovor opstao tako dugo, i to bez ikakvog uslovljavanja od strane inostranog partnera? Dramaten je od 2003. bio u poseti Beogradu dva puta: sa Strindbergovom dramom “Igra vatrom” (2004) i Šekspirovim “Magbetom” (2006) – obe u režiji S. V. Holma, a Narodno pozorište u Stokholmu sa Nušićevom “Gospođom Ministarkom” u režiji Jagoša Markovića i Sofoklovim “Carom Edipom” u režiji Vide Ognjenović. U projekat saradnje od početka su uključena i druga pozorišta i umetnici koji nisu zaposleni u Narodnom pozorištu. Zato razgovor sa doskorašnjim upravnikom Kraljevskog dramskog pozorišta Stafanom Valdemarom Holmom ne započinjemo pitanjima o umetnosti ili njegovoj režiji “Hamleta”, iako je on pre svega ugledni evropski reditelj i dramski pisac, a odskora umetnički direktor Međunarodnog pozorišnog festivala “Ingmar Bergman”, čiji je osnivač i koji će prvi put biti održan u maju ove godine. Bez oklevanja ste prihvatili saradnju sa Narodnim pozorištem u Beogradu, iako je ono važilo za “državno” pozorište. Je li razlog bilo oduševljenje oktobarskim prevratom 2000. godine, ili što nikad niste poverovali u sve što se devedesetih pisalo i mislilo o Srbiji u Evropi i svetu? - Da, to je bilo posle rata, posle bombardovanja... Naravno, imali smo u Švedskoj tu vrstu... incidenata. Čak i sa ljudima iz kulture koji su smatrali da saradnja i kontakti sa Srbijom automatski znače da ste za Miloševića. Bilo je tako. A kod vas je to bilo vreme neke vrste katarze. Moram da kažem da sam bio veoma impresioniran da je u tom vremenu promena izgledalo da demokratija funkcioniše. Svestan sam koliko su okolnosti morale da budu teške. Ali vi ste uspeli. I to je bila veoma pozitivna stvar. Mislim da je većina pozorišnih ljudi u Srbiji bila privržena demokratiji i radila u korist nje. I da je bilo krajnje loše za pozorišta van Srbije da se to nije shvatalo. Nisam političar. Definitivno nije postojao nikakav moj plan, ili strateški plan, u vezi sa prihvatanjem vaše ponude za saradnju. (Smeje se.) “To je prosto izgledalo kao dobra ideja. I bila je dobra ideja! To se vidi i po tome što smo, iako se mnogo stvari u međuvremenu događalo na političkom planu, saradnju ipak sačuvali. Ne interesuje me politika ukoliko je pozorište dobro. Ja nikada ne bih razmišljao o dolasku u Beograd da se nisam uverio da tu postoji jedan izvanredan nivo profesionalizma. A Beograd ima vrlo vitalnu pozorišnu scenu – veliki broj pozorišta, dobre glumce, dramaturge, režisere, scenske majstore. Srećan sam što je i nakon rata i bombardovanja pozorište uspelo da stane na noge i ide u korak sa drugim evropskim teatrima. Saradnja nije ostala samo na nivou razmene gostovanja, od početka je proširena dodatnim programima. Nikada pre umetnici iz Švedske nisu bili na taj način i u tolikom broju prisutni u našoj kulturi, niti srpski umetnici u Švedskoj. Već sledeće nedelje u Pozorištu “Duško Radović” počeće radionica koju vode umetnici iz Mladog Dramatena. - Da, međunarodna saradnja treba da otvori mogućnost za širi kulturni dijalog. U programskom tekstu za Međunarodni pozorišni festival “Ingmar Bergman” napisao sam da znatiželjan um stvara nova prijateljstva i ideje i tako daje šansu društvu da postane bolje i velikodušnije. Zajedno sa vama iz Narodnog pozorišta uključili smo u projekat i druge umetnike iz Beograda i Srbije. Posle ostavke Predraga Ejdusa pokrenuta je rasprava o problemima u Narodnom pozorištu, a Upravni odbor je pokrenuo inicijativu da se zatraži neka vrsta stručne pomoći od zapadnih pozorišta sa kojima Narodno pozorište sarađuje. Pre svega se mislilo na Dramaten... - Razumem da se radi o pokušaju da se organizacija posla učini efikasnijom. U zapadnom pozorištu taj proces otpuštanja ljudi započeo je još devedesetih godina. Ali moram da kažem da uzrok nije bio isti, nije se radilo o pitanju smanjenja broja ljudi radi bolje organizacije posla, nego i stvarima koje se tiču kompetentnosti... Na primer, sada u Švedskoj mladi pozorišni stolari idu na trogodišnje školovanje, na univerzitetskom nivou. Oni znaju sve o scenografiji, svetlu, ozvučenju... i, naravno, oni su, u tom pogledu, mnogo stručniji od starih pozorišnih vukova. Jasno je da sa novim edukovanim scenskim radnicima pozorištu nije potrebno onoliko ljudi koliko je trebalo ranije. Ali proces je tu, i vi imate mogućnost da ga sprovedete brzo i grubo ili da ga učinite malo nežnijim. Ja mislim da ne mora nužno da bude brutalan; treba uzeti u obzir mnoge aspekte, pre svega to je pitanje ljudi koji su uložili svoj rad u pozorište. Ja lično ne bih voleo da otpuštam ljude koji su veoma dugo radili za pozorište. Trebalo bi ih dovesti do penzije i onda zameniti sa mlađima. Ali nije samo stvar u otpuštanju viška zaposlenih, stvari nisu tako jednostavne. Mnogo zavisi od koncepta kulture i pozorišta, od toga da li ćete dati prednost pozorištu repertoarskog tipa ili long run theatre (pozorištu koje predstave igra u blokovima). Ako imate long run sdžstem vi ne morate da menjate dekor svakoga dana, što znači da možete da imate manji broj scenskih radnika. Dramaten je u velikoj meri pozorište tog tipa. Predstava se izvodi tridesetak puta uzastopce, tri meseca – i kraj. Ali umetnička konsekvenca toga je da vas taj sistem na neki način gura u mejnstrim. Morate da se prilagodite očekivanjima publike, inače ćete imati ekonomske posledice. Ja više volim vaš repertoarski sistem igranja, da se rade malo ekskluzivnije stvari, posebne, da se publici pruži prilika da vidi više različitih predstava. Sa sistemom koji imamo u Švedskoj, daleko smo od toga... I to je po mom mišljenju problem. Pogotovo sada kad kulturno obrazovanje postaje sve manje zastupljeno u evropskom obrazovnom sistemu, što znači da će pozorišta morati, umesto škola, da preuzmu ulogu kulturnog obrazovanja. U svakom slučaju velika nacionalna pozorišta ne bi smela da dođu u situaciju privatnih teatara, koji, zbog ekonomske efikasnosti, po svaku cenu idu u susret ukusu publike. U toku vašeg mandata i u Dramatenu i u Narodnom pozorištu su se promenile tri uprave. Ne svojom voljom. (Holm se smeje.) A vi ste svojevoljno sami skratili svoj mandat – trebalo je da ostanete do kraja juna, a vi ste otišli 1. januara ove godine. - Ocenio sam da nije dobro ni za novu upravu, koja je imenovana početkom sezone, ni za ansambl, da to stanje očekivanja konačne smene menadžmenta traje nepotrebno dugo. Tako da sam otišao ranije, a zadržao sam pravo da završim posao sa gostovanjem u Narodnom pozorištu. (Smeje se.) Ja, dakle, svoju dužnost upravnika završavam ovde, u Beogradu. Zašto je pozorište toliko važno da se uvek oko njega diže toliko prašine? - Zato što je to mesto gde možete da se sretnete sa jednom slikom sveta u, kako da kažem, vrlo koncentrisanom, komprimovanom obliku. U našem modernom vremenu susrećemo se sa jednim paradoksom: iako imamo ogromnu količinu informacija, previše informacija, i to neprekidno, ne znači da samim tim bolje razumemo svet. Gledajući sve vreme Si-En-En možda o svetu saznajemo mnogo, ali to ne znači da svet razumemo. U tome je razlika! Mada, i ja shvatam ponešto od onog što je na Si-En-Enu. (Smeje se.) Sa pozorištem je drugačije. Uzmite, na primer, “Hamleta”. Ovaj komad u velikoj meri govori o pozorištu. I o spoznavanju samoga sebe. Jer ono što se u osnovi dešava u “Hamletu”, jeste da Hamlet susreće glumce i shvata da preko njih može da nađe odgovore na pitanja sopstvenog života: šta da se radi? ko sam ja? živeti ili umreti? Hamlet shvata da su glumci u stanju da izraze ono za šta on sam nije sposoban. To je osnovna pozicija pozorišta. Za naše smisleno preživljavanje, za sve ono što daje nadu u produžetak života, važno je pripovedanje. Važan aspekt identiteta umetnika je – da on postane nečija priča, nečije pozorište. Horacije dobija zadatak da ispriča Hamletovu priču, da bi ona dobila smisao. Kao u starim istorijskim pripovestima: jedan uvek mora da preživi da bi mogao da prenese poruku. Tako je pozorište, poput Horacija, poslednji pripovedač tragedije u kojoj se sve već dogodilo. Za mene kao reditelja to je vrlo interesantno, jer kada radim sa glumcima na pripremi predstave ja sam predstavnik publike, u toj fazi proba, i, u isto vreme, barem delimično onaj koji stvara jedan originalan nov svet na pozorišnoj sceni. Nije to arbitrarni stav i nije puka ilustracija da Šekspir opisuje pozorišnu scenu kao svet. To je vizija sveta sažeta u orahovu ljusku, kako Šekspir kaže. O tome se radi kad je o teatru reč. Ali mi sada imamo kao aktuelnu tendenciju postdramski teatar koji na neki način negira priču, barem u formi tradicionalne konzistentnosti dramskog zapleta. A i vi ste na neki način u kontradikciji sa onim što sam nedavno čuo da ste rekli, naime kako ste “umorni od fikcije”. - Ja čvrsto verujem da fikcija još funkcioniše (njorks). Doduše, ja sam neka vrsta njene žrtve, zbog moje profesije. (Što ne znači da žurim kući da bih pogledao neki holivudski film, radije gledam vesti ili Diskaveri kanal.). Qudi će uvek izmišljati i pričati priče. Ali današnje zapadno pozorište, ako ga posmatrate iz ugla nemačkog pozorišta koje je dominantno, doskora je bilo u fazi dekonstrukcije ili postdramskog teatra. Sada su i oni u procesu rekonstrukcije. Jer sve više naročito mladih gledalaca ponovo traži priče. I vi morate da im ih ponudite, ako nećete da ostanete bez publike. Naravno, sa iskustvom koje je obogatilo scenski jezik tokom faze dekonstrukcije. Zato ja svog “Hamleta” definišem kao post-postdramsku predstavu. Vidite, ovo je ilustrativno za situaciju o kojoj govorim. Mladi gledaoci žele da vide predstavu Franka Kastorfa, koji je veliki evropski reditelj, žele da vide njegove radikalne postavke klasičnih komada. Ali isti ti gledaoci već sledeće večeri odlaze u bioskop da vide neki klasični film, jer Holivud nije bio u fazi dekonstrukcije i tu se može naći priča, likovi, emocije. Nije bilo postfilma! (Smeje se.) Jer ideja dekonstrukcije dramskog teksta je bazirana na postojanju izvesnog broja obrazovanih gledalaca koje žele i očekuju da budu intelektualno provocirani. To je publika koja na predstavu dolazi sa “njihovim Faustom”, “njihovim Hamletom”... Ali meni se dešavalo da me mlađi, znatiželjni ali neupućeni gledaoci pitaju: “Oprostite, a koji komad ste vi ‘pocepali’ u vašoj predstavi?” Tako da ponekad kad Nemcima ne ide najbolje mogu da primete da u gledalištu nema one publike koja je tražila teatarsku provokaciju. Prosto, više nisu tu! A to već nije dobra situacija za pozorište. Ali to pozorište koje je dragoceni prenosilac poslednjih poruka, poslednji pripovedač, deluje uvek u lokalnom okviru, dok mediji poput Si-En-Ena šalju ne baš osnovne već globalne poruke. - Ja mislim da pozorište danas mora da radi na lokalnoj osnovi, naravno ostajući u vezi i odnosu sa svetom. Jer to ide zajedno. Mislim da je veoma važno da se stvore mesta susreta (meeting places), kao što Nokijini proizvodi povezuju ljude. (Smeje se.) A ne treba sumnjati da će ljudi sami pronaći način kako da upotrebe to što smo im mi kao sredstvo za okupljanje obezbedili. Kao primer možemo da uzmemo vaše gostovanje u Stokholmu sa “Gospođom Ministarkom”. Mi smo zajedno obezbedili da mesto susreta bude velika sala Dramatena. A onda su ljudi sami organizovali svoj dolazak na to mesto. Neki su putovali iz veoma udaljenih mesta, poput Malmea koji je 700 kilometara daleko od Stokholma, uzimali neplaćena odsustva, da bi došli da vide predstavu. Mi iz Dramatena imali smo problem kako da blokiramo jedan deo ulaznica, da bismo obezbedili mesta za švedske gledaoce. U stvari možda gostovanje “Gospođe Ministarke” najkonkretnije označava kraj kulturne izolacije kojoj je Srbija devedesetih bila izložena i o kojoj smo govorili na početku. - Moram da kažem nešto što je vezano i za naš prvi susret u Stokholmu. Tada sam imao na umu i to da u Švedskoj živi značajan broj Srba. Sećam se njihove čvrste vezanosti i uz Švedsku i uz Srbiju u vreme bombardovanja. Za mene je važno pitanje novih vidova međunarodne saradnje. Postavlja se pitanje, kako i koliko zemlje, koje su njihovi ljudi napustili, zbog politike, iz ekonomskih ili nekih drugih razloga, kako rade sa svojom dijasporom. Zar dijaspora ne bi mogla da postane velika mreža kroz koju se kulturno sarađuje, jer to ide takoreći ruku podruku sa vrednostima multikulturnog društva. A samim tim i sa pozicijom pozorišta koje, budući da uvek kao umetnost deluje lokalno, učestvuje u menjanju nacije i nacionalne kulture. Ja sam u toku mog života u Švedskoj mogao da primetim da 40 odsto dece u školi ima barem jednog roditelja koji je stranac. Tako da, kada kažemo da je nešto švedsko, mi bismo morali odmah da postavimo sledeće pitanje: šta je to u stvari savremeno švedsko? I moramo da prihvatimo da je ono što smatramo nacionalnim kulturnim nasleđem podložno menjanju. Pozorište, kao što prihvata tu promenu, istovremeno, treba da se bavi sećanjem i pamćenjem. Sa kolegama, umetničkim direktorima okupljenim oko MITOS-a 21 (iz Kraljevskog nacionalnog teatra London, Dojčes teatra, pozorišta iz Diseldorfa, Frankfurta, itd) zamislio sam jedan projekat koji bismo realizovali u davno napuštenom rudarskom gradu Čakabuko u Čileu. U tom gradu, usred pustinje Atatama, postoji pozorište koje je zbog povoljnih klimatskih uslova potpuno sačuvano. (Pokazuje fotografiju u mobilnom telefonu.) U njemu od 1930. godine, kada je grad opusteo, nije izvedena predstava. Jer to je napušteno mesto u kome žive samo radnici, samci (ima i nekoliko žena rudara), nema porodica, jer oni se zadržavaju kratko, dok ima posla. Možda će nešto biti od toga, a možda i ne. To je za sada samo jedan koncept. A smisao je da ispričamo priču o nestalim ljudima koji su nekada tu živeli, jer tu je, između ostalog, u doba Pinočea, bio koncentracioni logor. Ti ljudi nisu više tamo. Da li zidovi pozorišne scene i gledališta usred pustinje pamte te ljude koji su tu bili i stradali?. To je priča o sećanju, o ljudskom životu, ali i o marginalizaciji umetnosti pozorišta. Važno je da će pozorišni ljudi iz cele Evrope da se sretnu tamo, na tom neobičnom mestu. (Autor intervjua je dramaturg u Narodnom pozorištu u Beogradu i direktor Drame u vreme uspostavljanja saradnje sa Dramatenom)