Vreme menja oblike

U drugom delu 45. Bitefa, koji je prošao u znaku koncepcijske transformacije u vidu stavljanja posebnog naglaska na regionalni segment selekcije – podršku takvoj orijentaciji neko bi mogao da vidi i u podatku da je glavnu nagradu dobila predstava Elijahova stolica u režiji Borisa Liješevića i izvođenju Jugoslovenskog dramskog pozorišta – dominirale su strane predstave velikih autora, od kojih su većina stari i dobri znanci. Scena crne boje u obliku kutije, mala i tesna, i dvoje izvođača prisutnih u njoj ili istovremeno ili naizmenično – to je i glavna građa predstave Bez naslova Jožefa Nađa i njen najviši metaforički smisao (produkcija RKA „Jožef Nađ“ iz Kanjiže i Kiosk iz Beograda). U prostoru koji ničim ne asocira na panonska prostranstva iz većine drugih predstava ovog velikog koreografa, reditelja i vizuelnog umetnika, već na mračni građanski salon osvetljen slabim svetlom lustera, odigrava se čudnovato, tajanstveno, ezoterično, estetski minimalističko, na sasvim slobodnim asocijacijama zasnovano preispitivanje odnosa jedne žene (An-Sofi Lanselen) i jednog muškarca (sâm Nađ). Scenski odnos ta dva tela organski zavisi od prostora u kome se nalaze, kao što možemo reći, ako se prepustimo vrlo slobodnom čitanju, da su i brak i bilo koji ljubavni ili partnerski odnos bitno uslovljeni društvenim okruženjem. Ta međuzavisnost se ostvaruje složenim tehničkim i koreografskim sistemom. Tako, u pojedinim scenama, pokreti jednog tela uslovljavaju, putem nekakvih opruga, pokrete drugog (nalik spojenim sudovima u hemiji), dok je, doslovno, utapanje jednog tela u zidove kutije, praćeno pojavljivanjem drugog: kao neka makabrična, ženeovska ritualizacija građanskog sveta. Efekat „magičnog“ javlja se i u drugim prizorima, ali se on ne može uvek ovako racionalno i izričito dekodirati. To nije propust, već, naprotiv, jedna od osnovnih poetičkih odlika i vrednosti ove, kao i većine Nađovih predstava: nisu sva scenska rešenja „znakovi“, neka su rezultat autorove zaigranosti predmetnim svetom, njegove strasti da iz pojedinačnih predmeta izvodi veoma čudne, samosvojne, lepe, duhovite i najčešće visoko apstraktne zvučne i vizuelne efekte. Teško se može objasniti zašto je predstava U Moskvu! U Moskvu! osvojila naklonost publike Bitefa (dobila je nagradu publike), ako ne zbog toga što, pre svega zahvaljujući nesumnjivoj glumačkoj bravuroznosti, pokreće salve smeha, koje u ovom slučaju, nasuprot nekakvoj lokalnoj zabavi, imaju pokriće u visokoj umetničkoj reputaciji nemačkog teatra i, konkretno, reditelja ove predstave Franka Kastorfa i njegovog Folksbine pozorišta iz Berlina. Kada se, međutim, prevaziđu ta pozitivna predrasuda i strahopoštovanje, te objektivno sagledaju umetnički dometi Kastorfove postavke Čehova, dolazi se do poražavajućeg utiska. Reditelj nameće sjajnim glumcima vrlo nagaženu, neurotičnu persiflažu kao stil igre, a budući da je taj ton konstanta, on dovodi do efekta monotonosti i dosade, kao i do rastakanja žanrovske i dramske složenosti, dinamike i protivrečnosti komada Tri sestre: ko ga nije čitao, teško može da razume njegovu priču i likove. Ako je cilj da se tendencioznim nametanjem ovog stila igre dokaže da je Čehov, nasuprot tradiciji Stanislavskog, autor komedija, čak i farsi, onda je to kucanje na otvorena vrata. To je već iz teorije dobro poznato, a i u drugoj polovini prošlog veka ima mnogo velikih reditelja koji ističu momenat groteske i farse u postavkama ovog pisca, od Otomara Krejče do Matijasa Langhova i drugih. Ako je svrha parodiranje Čehova, izostaje odgovor na pitanje – a zašto? Dvostruki dobitnik glavne nagrade Bitefa (i ove godine je osvojio nagradu, doduše – specijalnu), nemački kompozitor i reditelj Hajner Gebels, uspeo je da, kao i uvek dosad, potvrdi očekivanja njemu verne beogradske publike, ali i da ih ujedno iznenadi novim, drugačijim, radikalnim, maštovitim i, u njegovom slučaju, uvek originalnim scenskim istraživanjem. I predstava Došao sam do kuće ali nisam ušao je primer samosvojnog Gebelsovog „muzičkog pozorišta“, samo što je ovoga puta, u poređenju s projektima Eraritjaritjaka i Štivfterove stvari, muzički aspekt još naglašeniji, te ima središnje mesto u strukturi predstave. Ona se, zapravo, sastoji iz tri jasno razdvojene celine, koje se svode na Gebelsovo sasvim slobodno scensko razmaštavanje i razigravanje tri teksta velikih pisaca, T. S. Eliota, Morisa Blanšoa i Semjuela Beketa, a koje peva slavni muški vokalni kvartet, „Ansambl Hilijard“. Tako je cela predstava jedna spektakularna inscenacija koncerta vokalne muzike u tri stava. Odnos teksta, muzike i scenske radnje – ovi vrhunski pevači se potvrđuju i kao vrsni glumci – zasniva se na krajnje slobodnim asocijacijama, ne krije nikakav ključ razumevanja, te mnogo više deluje na našu osećajnost i podsvest, nego na racionalni deo ličnosti. Pošto je prokletstvo kritike u tome što u svemu, ipak, traži smisao i značenje, onda se, uz sav rizik preslobodnog učitavanja, prepuštamo jednoj mogućoj misaonoj sintezi muzike, reči i inscenaciji u prvom delu predstave. Dok pevaju tekst T. S. Eliota o odlasku, starenju i smrti, četvorica pevača pedantno pakuju pokućstvo jednog građanskog salona da bi, čim ga završe, isti taj posao otpočeli u suprotnom pravcu: iz istovetne kutije odmotavaju ili iste predmete, ali druge boje, ili iste predmete postavljaju na simetrično opozitna mesta, postižući na oba načina efekat kontrasta. Repetitivnost kao strukturno načelo primereno vremenskim umetnostima, kao što je muzika, postaje tako i princip preoblikovanja prostora, čime kao da se izražava ona stara Heraklitova misao da vreme menja sve, da se nikad ne može dvaput u istu vodu. Ovakvo čitanje dobija i dodatnu potvrdu u Eliotovom tekstu koji nam, između ostalog, govori kako neko postepeno sedi: vreme menja sve oblike, bilo da su ljudi ili enterijer, često neprimetno, ali uvek neminovno. Projekat Gardenija trupe Les ballets C de la B (Gent, Belgija) u režiji poznatog koreografa i vođe ove kompanije Alana Platela (ovog puta u saradnji s Frankom van Lekeom), a na osnovu koncepta Vanese van Durme, zapravo je – predstava u predstavi. Pred nama se, navodno, odigrava poslednja predstava čuvenog transvestitskog kabarea, a čiju postavu dopunjuju jedna žena i jedan mladić. Zapravo, u pitanju su pripreme i pokušaj da se predstava odigra, jer se ona ostvaruje samo u fragmentima, u naznakama koreografskih numera i njihove muzičke pratnje, kao obnavljanje u sećanju nečega čega više nema. Dodatni efekat nedovršenosti i začudnosti pravi i ispovest mladog Dimitrija koji, prolazeći kroz intimne lomove, tek treba da uđe u svet iz kojeg ostarele, ali spokojne i smirene transvestitske vedete kao da već izlaze, kao da su zakoračile s one strane smrti. Može se iščitati da je njihov spokoj (na pragu smrti) ironični komentar dečakove egzistencijalne strepnje i uznemirenosti, dok su njegova mladost, lepota i plesačko umeće krivo ogledalo u kome oni vide sve što im je bilo najznačajnije, a što više nemaju. Ovaj odnos, kao i sama osnovna situacija predstave – poslednji nastup starih transvestita – stvara snažan efekat, ujedno duboko potresan i neodoljivo smešan. Taj efekat stvaraju i svi ostali pojedinačni prizori: ponajpre scena u kojoj – neprestano defilujući gore-dole uz odgovarajuću, repetitivnu melodiju Bolera – stara gospoda u strogim odelima postepeno postaju božanstvene „kraljice“ nalik Marleni Ditrih, Lajzi Mineli i drugim „gej ikonama“ iz šou biznisa. Kada na kraju konačno počne kratak pregled njihovog kabaretskog programa, uz muzičku „gej klasiku“ Dalide, Marlene i drugih diva, osećaji tuge, strepnje i melanholije ustupaju mesto snažnom ushićenju. Predstava o kraju, odlasku i smrti tako prerasta u pohvalu životnom elanu, radosti, slobodi, borbi čoveka da bude ono što jeste i, pre svega drugog, o uzbuđenju i magiji pozorišne transformacije („ulaska u lik“), što je proces koji je u potpunoj analogiji s (transvestitskom) igrom seksualnog identiteta.