Biti slobodan umetnik napeto je i neizvesno stanje

Vladimir Nikolić (1974), jedan od najznačajnijih aktera savremene srpske umetničke scene, izabran je da predstavlja Srbiju na 59. Bijenalu umetnosti u Veneciji projektom Hod sa vodom, osmišljenim u saradnji sa kustoskinjom Biljanom Ćirić. NJegova praksa uglavnom se kreće u polju video-performansa, premda je na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu diplomirao i magistrirao slikarstvo. Kao doktor likovnih umetnosti predaje na odseku novih medija na FLU. Stvaralaštvo mu se odlikuje preciznošću misli i duhovitošću. Dobitnik je više značajnih nagrada, dok su njegovi radovi deo prestižnih domaćih i svetskih kolekcija. Šta za srpskog umetnika znači kada ga izaberu da predstavlja državu na Venecijanskom bijenalu? Ne znam kako to da sročim, a da ne zvuči kao fraza, kao tipičan odgovor „veliku odgovornost, poverenje“... U najbanalnijem smislu to znači potvrdu kvaliteta projekta kojim umetnik nastupa, dok u širem smislu omogućava njegovu veću, međunarodnu vidljivost, iako bi ona trebalo da se podrazumeva i pre nego što je izabran, jer se u obzir uzima i njegova biografija. Već dugo svaki izbor predstavnika na Bijenalu u domaćoj javnosti biva praćen pričama da je konkurs bio namešten, što izostaje u vašem slučaju. Kako to komentarišete? Ukoliko želite da namestite izbor umetnika, morate namestiti komisiju. Nije potrebno previše pameti da unapred izvučete zaključke o karakteru nekog konkursa na osnovu sastava njenih članova. Pre nego što sam odlučio da učestvujem u ovome, pogledao sam ko su članovi komisije, i shvatio da tu nema nikoga kome tu nije mesto. To bi naravno trebalo da se podrazumeva, ali nažalost kod nas se ne podrazumeva. Siguran sam da su upravo integritet i kompetentnost članova komisije uticali da veliki broj umetnika i kustosa odluči da učestvuje na konkursu ove godine. Tako je ovde manje interesantno kako je izabran umetnik od toga kako je izabrana komisija, a odgovor na to bih tražio u Ministarstvu kulture. Srbiju ćete predstavljati radom 800 metara, proisteklim iz vaše redovne prakse plivanja. Kako ste to povezali? Postavku čine dva rada, i oba se tiču mog specifičnog odnosa sa vodom. Leti živim na moru, provodim neobično mnogo vremena u ambijentu otvorenog mora, gde se prostor i vreme svode na najčistije koncepte, na ideju, na apstrakciju. Zimi u bazenu lečim rastavljenost od mora. Pitanje prostora i vremena je pitanje opažanja i shvatanja stvarnosti, odnosno njene reprezentacije, što mene kao umetnika prirodno zanima. Voda je okruženje u kojem se to pitanje može misliti istovremeno na veoma čulan i veoma apstraktan način. Dugo već znam da će moja relacija sa vodom kad-tad da ispliva u mom radu, samo nisam znao kad i kako. Zašto je to tako dugo trajalo? To kod mene tako ide, period akumulacije deluje kao da se nikada neće završiti. Međutim, u ovom slučaju postoje i neke ranije pretpostavke za nastajanje ovih radova. Na šta tačno mislite? Pre više od 10 godina radio sam seriju video-radova pod nazivom Voice Over. U poslednjem iz te serije izvodim apstraktne slike odnosno kompozicije performansom. Kamera je sa nekih 5-6 metara visine beležila performans koji sam izvodio na velikoj rolni belog papira. Unosio sam u kadar geometrijske oblike od pločastog materijala i sakrivao se ispod njih na trenutak, tako da je gledano iz vazduha performans postajao klasična dvodimenzionalna, modernistička slika. Tražio sam način kako da uđem u dimenziju koju modernistička slika ukida, insistirajući na svojoj dvodimenzionalnosti i samodovoljnosti. Šta se desilo u radu 800 metara? Shvatio sam da i bazen mogu da snimim na isti način, pomoću drona. Olimpijski bazen predstavlja najčistiju formu vremena i prostora, u kojem je kretanje svedeno na jedan pravac, na vektor, čistu misao. Gledan iz vazduha - a ta dron, satelitska, gugl perspektiva danas dominira našim pogledom na svet - bazen postaje čista geometrijska slika, ekran u kojem se krećem beskonačno po vertikalnoj osi, današnjim rečnikom rečeno – skrolujem. Zato ga projektujem kao vertikalnu kompoziciju, zbog referisanja na dominantan format slike koja zarobljava našu percepciju stvarnosti. A drugi rad? Obrnuto - to je horizontalna kompozicija. Slika je napravljena na otvorenom moru sa tri kamere iz horizontalne projekcije, kojom se konstituiše telesni pogled na stvarnost, na prostor. A on ubrzano nestaje unutar dominantne logike tehnologije i kapitala. Zašto je nužna saradnja sa kustosom ako vi znate šta znači vaša umetnost? Kustos nije osoba koja se pojavi onda kada umetnik ne zna šta znači njegov rad. Da ne govorim o tome da ja nemam vlasništvo nad tumačenjem mog rada. Uloga kustosa je poslednjih decenija sve važnija. On nije tu tek da objasni, interpretira umetničku praksu, da bude njena verbalna nadgradnja, već i da artikuliše njen kontekst, pa i da utiče na pravce njenog razvoja. Uticaj kustosa značajno je porastao prelaskom umetnosti iz polja estetskog u polje društvenog. Ali, znate šta, bolje da ja ne dajem definicije njihove uloge, nije to ni pametno ni bezbedno, mogu da stradam. Da li ste na tu vrstu relacija mislili kada ste 2001. uradili rad Kako postati poznati umetnik? Ne poznati, nego veliki, ogromna je razlika. Biti poznat je banalna stvar, a biti veliki – to je mnogo veća ambicija. Rad o kom govorite nastao je kao reakcija na poziv kustoskinje Jelene Vesić na izložbu u Poljskoj, nekih godinu dana nakon što smo Vera Večanski i ja diplomirali. Činjenica da je Jelena pozvala nas kao umetnike ne odabravši konkretan rad, napravila je pravi haos u našim glavama, s obzirom na to da smo još uvek idealizovali svet umetnosti. Napravili smo rad sa podeljenim ulogama, ja sam bio uspešni umetnik, a Vera umetnica koja to želi da postane. Ja mu tu dođem kao lajf kouč koji je podučava neophodnom veštinama, koje zapravo nemaju nikakve veze sa umetnošću. Taj trenutak je bio specifičan, tek smo se bili sreli sa realnim svetom, drugačijim od zamišljanog pod staklenim zvonom Akademije. A šta vi učite svoje studente? Često se dvoumim da li da im otkrijem šta ih čeka, ili da im prećutim, jer to je jedini period kada ne moraju da prave kompromise. Pozicioniranje umetnika vas je zanimalo i pre epizode Poljska... Sigurno mislite na ukrštenicu u kojoj je trik pitanje bilo „Veliki umetnik s kraja 20. veka; (vidi sliku)“? Na slici sam bio ja, javnosti potpuno nepoznat, ali kada se odgovori na sva druga pitanja iz domena opštih mesta, pojavi se moje ime (hahaha). To je bio rad-podvala, plasiraš se u javni prostor skriven među opštim mestima, koje niko ne dovodi u pitanje, tipa ime planine, jezera, oznake hemijskog elementa. Sličnu intervenciju u javnom prostoru napravio sam pravljenjem saobraćajnog znaka za parking namenjen umetniku Vladimiru Nikoliću i preduzeću „Radoje Dakić“ u Beogradu. Slične znakove sam pravio i postavljao u Čačku na Memorijalu Nadežde Petrović, zatim u Podgorici. Sa saobraćajnim znakom se ne raspravljaš, to je izričita naredba, to je mesto za umetnika i tačka. Za tu vrstu konfrontacije vama je bio nužan javni prostor, a ne galerija? Jeste, jer sam se preko tog rada suočavao sa činjenicom da te nakon završenih umetničkih studija ne čeka nikakvo mesto, nikakva sigurnost, plata... Niko te ne plaća ni da napraviš, ni da izložiš rad. Ekonomska realnost ne prepoznaje umetnika, zato sam smišljao načine kako da se pojavim u njoj, makar kao saobraćajni znak. A zašto ste video-performans Godišnjica smrti iz 2004. godine izveli na Dišanovom grobu u Ruanu, gde ste doveli narikaču iz okoline Kolašina koja je naricala nad ovim revolucionarnim umetnikom? Taj rad je problematizacija međunarodnog umetničkog okruženja, gde je vladao stereotipni pogled na Balkan. U tom stereotipu nije bilo mesta za naše modernističko nasleđe, valjda zato što ima socijalistički predznak. Zato sam na grob koji predstavlja takoreći ground zero progresivne zapadne umetničke tradicije doveo narikaču, ožalošćen što se meni ne priznaje veza sa njom. Milica, narikača, mnogo je više odgovarala profilu umetnika koji je tada tražen na Balkanu, pa sam poveo nju. Međutim, sada, 17 godina od tog performansa, čini mi se da pomenuti stereotip nije pogrešan. Mi smo kao društvo uložili sve svoje snage da uramimo stereotip koji nas prati. Pitanje je da li bih danas napravio taj rad. Ali, rad se ispostavio kao kultan... Zato što je to nadrealna scena, nadrealan je sam pokušaj da se izvede takav događaj kao stvaran događaj. Ja tada nisam imao ni punih 30 godina i to je zaista bio dan na koji je Dišan umro, prava godišnjica. Zašto je FLU toliko trebalo da formira smer novih medija na kom predajete? To je stvar inercije, stvari se ovde sporo menjaju. Međutim, treba reći da novi mediji odnosno nova umetnost, doduše stara više od pola veka, nije bila ni zabranjena ni naročito stigmatizovana na FLU. Studenti su i ranije pravili izlete u performans, video-umetnost, fotografiju, instalaciju, multimedijalnu, interdisciplinarnu umetnost, postojali su i profesori i njihove klase za takvu praksu. Samo što je potrajalo da se to formalizuje u programskoj orijentaciji škole. Zašto ste odlučili da budete profesor? Biti slobodan umetnik je veoma napeto i neizvesno stanje. Nakon petnaest godina takvog života, prija mi izvesnost, zavetrina. Međutim tokom tih godina stekao sam pravo, životno iskustvo, koje svoj najdublji smisao dobija tek kada se razmeni, kada ga podelite sa onima koji su na početku istog puta, i to je ono čime ja pred samim sobom opravdavam društvenu privilegiju koju danas uživam. U umetnosti nije nemoguće doći do novca za umetnost, ali doći do novca za život je neobično teško, i to je svuda manje-više tako. Ako se još unutar umetnosti baviš videom ili performansom recimo, onda imaš problem na kvadrat, pomnožio si ga sa samim sobom. Dragana Nikoletić