Ponovo raspet

Na razliku između moderne i postmoderne umetnosti može se, simbolično, ukazati prema načinu kretanja umetnika kroz prostor stvaralačke slobode. Moderna je, naime, usmeravala umetnika

n a p r e d, ka novom i nepoznatom, i time prostor njegove slobode otvarala sa te, “prednje” strane. U postmodernoj, stvaralačka svest je slobodna i za osvrtanje “unazad, ka prostorima memorije i sklonosti prema retrospekciji. Ona je, otud, otvorena “sa obe strane”. Vrednost njenih ostvarenja procenjuje se po svojstvima iskazane kreativnosti, a ne po kriterijumu linearnog “napretka”.

Kao živi svedok i saučesnik u procesu “tranzicije” koji deli modernu od postmoderne umetnosti, slikar Vladimir Veličković je pronikao u suštinu promene koja je u toku. Razumeo je da u tzv. novim medijima, kao poslednjem izdanku poznomodernističke “novatorske” invencije, nema ničeg imperativnog, u stilu stare dijalektike, kao: posle onoga “nužno” dolazi ovo. Baš kao što ni izraz “retro” koji označava sklonost umetnika da se stvaralački motiviše sadržajima što, prema paušalnoj oceni, pripadaju umetnosti prošlih vremena, nije više tabuiran, niti aludira na retardaciju umetnikove svesti. Za čitavo Veličkovićevo delo moglo bi se reći da svojim izraženim “crnim” viđenjem sveta, predstavlja postmodernu retrospekciju apokalipse kao univerzalne istorijske teme umetnosti, stare već dve hiljade godina.

Ali, Veličković je otišao i dalje. Na izložbi u Narodnom muzeju u Zrenjaninu on je izložio ciklus slika koje predstavljaju klasični primer postmodernističke stvaralačke vokacije. Reč je o virtuelnoj kompilaciji centralnog motiva sa čuvene pale (slikane oltarske konstrukcije) crkve u Izenhajmu, dela Mateusa Grinevalda, uz Albrehta Direra, najvećeg slikara nemačke renesanse. U središtu Veličkovićeve pažnje je figura raspetog Hrista, koja se smatra najpotresnijom interpretacijom biblijske drame na Golgoti. Veličkoviću je osobito blizak Grinevaldov tipično germanski, poznogotski naturalizam koji, za razliku od latinskog sentimentalnog estetizma u interpretaciji iste teme, ne zazire od brutalnih detalja, vidljivih tragova torture koju je Hrist podneo, zagnojenih ožiljaka bičevanja, krvavog “krunisanja” vencem od trnja, jezivim izgledom udova, zakovanih za krst. Za Veličkovića, Grinevaldovo raspeće se kao tema prirodno uklapa u sadržaj njegove slikarske martirologije. To ne znači da ovaj slikar evocira Grinevaldovo delo citatnim postupkom. Veličkoviću Izenhajmsko raspeće služi kao motiv (bolje reći kao inicijalni podstrek) za slobodne, originalne, međusobno različite reinterpretacije. Tu se jednom javlja čitav torzo raspetog, drugi put samo detalj, glava, trnjem ovenčana, ili šaka, klinom probijena, sa zgrčenim prstima. Ali, nikad cela figura.

U Veličkovićevoj projekciji, izenhajmski Hrist nije samo protagonista biblijske tragedije koja je označila kraj stare i početak nove ere u istoriji sveta. On je za njega univerzalna, vaseljenska metafora žrtve, u kojoj strahota čoveka u mukama emocionalno prevazilazi religijski sadržaj prizora. Slikana slobodnim potezima široke četke, sa karakterističnim akcentima bojene materije na “pravim” mestima, raspeća izložena u Zrenjaninu potvrđuju moć Veličkovićeve nesmanjene stvaralačke energije. U drugom aspektu ta dela svedoče o širenju konteksta njegove slikarske mitologeme. U mašti duhovno emancipovanog posmatrača, pred ovim slikama javlja se sećanje na davno izrečenu, pesimističku prognozu po kojoj bi Hrist, kada bi opet došao među ljude, “sinove Božje”, izvesno bio ponovo raspet...